Milli Sinema ve Ulusal Sinema, özellikle altmışlı ve yetmişli yıllarda ülkemizde iki farklı sinema akımının yönelimlerini belirleyen isimlendirmeler olmuştur. Milli Sinema denilince Yücel Çakmaklı, Ulusal Sinema denilince de Halit Refiğ akla gelmektedir. Her iki yönetmenin de dünya görüşleri, sanat anlayışları ve sinemayı yorumlama biçimlerinde farklılıklar olsa da en büyük ortak özellikleri -her ikisinin de 2009’da ölmesi dışında-, kendilerince sinemayı Türk toplum yapısının dokusuna uygun bir araç olarak kullanmaya çalışmış olmalarıdır.
Milli Sinema Kavramı
Yücel Çakmaklı, milli sinema kavramını ilk olarak 1964 tarihinde Tohum Dergisi’nde Milli Sinema İhtiyacı başlıklı yazıyla ortaya koymuştur. Sinema olarak gösterilen yapıtları sert bir dille eleştiren yazıda, estetik kaygılardan uzak, tamamen ticari kaygılarla çevrilen ve amacı sadece para kazanmak olan melodramların, taklit usulü çevrilen filmlerin yeterli olmamasını eleştirmiştir. Çakmaklı bu yazısında ilk defa Milli Sinema’nın ana özelliklerinin çerçevesini de çizmiştir. Ona göre manevi değerleri her şeyin üstünde tutan Müslüman Türk milletinin, Anadolu gerçeklerini yansıtan filmler milli sinema olarak isimlendirilecektir. Yönetmenin Şule Yüksel Şenler’in “Huzur Sokağı” romanından sinemaya uyarlanan “Birleşen Yollar” filmi, fakir Müslüman erkek ve zengin kız etrafında dönen bir aşk hikâyesi üzerine kurulan, aşkın imkânsızlaştığı noktada maddi olanın reddedilerek manevi olanın yüceltildiği bir yapımdır. İslamcı kesimin bir bölümü, bu dönemde çevrilen filmlerin konu ve içeriklerinin bir bölümünde dinsel imgeler taşımasının yeterli olmadığını, asıl olanın sinemayı İslami kimliğe büründürecek olan özün yansıtılabilmesi olduğunu belirterek Milli Sinema’yı eleştirmişlerdir.
Milli Sinema anlayışının temel savı, milli düşüncelerin ve milli bakış açısının sinema diliyle aktarımıdır. Peki, sinemanın milli oluşunun temel ölçüsü olarak kabul edilen milli bakış açısından ne anlaşılmaktadır. Millet denilen olgu, sosyal ve doğal çerçevesi içerisinde sürekli bir hareket ve devinim içindedir. Bu devinimler değişik açılardan ekonomik, siyasi, askeri, sosyal, ahlaki, dini olarak baskın bir şekilde görülebilir veya biz bu baskın hareketlerine göre yorumlayabiliriz. Bir milletin tarihi, bu maddi ve manevi aksiyonun tarihi olarak algılanmaktadır. Dolayısıyla -Milli Sinema anlayışına göre- bir milletin bakış açısı bu kolektif eserlerde beliren, açıkça müşahede edilebilen ve ancak ona has diyebileceğimiz kültür formlarından, kılavuz ideallerinden ve aksiyon üslubundan meydana gelir. Milli sinemacılar, bu milli bakış açısının sinema filmlerine yansıtılmadığı takdirde sonuçlarının acı olacağına inanmaktadır. Batı kültürünün Türkiye’de savunulması, kültür açısından, Türk kültürünün tamamen sakatlanması, milli bakış açısının tahrip edilmesi; politika açısından, Türk politikasının Avrupa politikasına bağlanması; ekonomi bakımından, Türkiye’nin bir sömürge ülkesi halinde tutulması; sosyal bakımdan, Türkiye’nin azınlık altında ezilmesi ve milli açıdan da, Türk milletinin Avrupa milletleri içinde eriyip gitmesi anlamına gelmektedir. Görüldüğü gibi bu akımın takipçileri, filmleriyle sinema tarihinde görülmemiş bir ütopya hayali kurmuşlardır.
Yücel Çakmaklı, Milli Sinemayı tarif ederken işleyeceği muhteva olarak Selçuklu ve özellikle Osmanlı yaşayışını gördüğünü belirterek; milli kültürün sinema diliyle yansıtılması gerektiğini, bu ideal dönemlerden tarihi bir birikim sonucunda toplumda meydana gelmiş olan öz değerlerin tespit edilerek sinemaya yansıtılması gerektiğini vurgulamıştır. 1973 yılında yapılan “Milli Sinema” toplantısında Çakmaklı kendi milli sinema anlayışına göre en uygun Türk filmleri olarak Refiğ’in “Fatma Bacı” ve “Bir Türk’e Gönül Verdim” filmlerini göstermesi ise ilginç bir durumdur.
Çakmaklı kendi yaptıkları filmlerin, ticari kaygı gözetmeksizin, “Müslüman halkımıza saldıran, gençliği en zayıf halkalarından yakalayarak sömüren iktisadi, ahlaki ve fikri sorunlar karşısında beyinleri felçli hale getirmeye karşı bir duruş” olduğunu savunmuştur. Yönetmen, tüm sorunların çözümü ve sağlıklı bir hayatın yaşanabilmesi için filmlerde İslam nizamının işlenmesi gerektiğini söylemiştir. Kendisi ile yapılan bir röportajda muhabirin, “sinemanın dini yönünü ele alalım, bu konuda bir araştırma yaptınız mı, dini otoritelerden sinemanın zararlı olmadığına dair bir fetva aldınız mı?” sorusuna Çakmaklı, Hz. Muhammed’in iki hadisinin kendileri için belirleyici olduğunu belirtmiştir. Birinci hadis, “düşmanın silahıyla silahlanın”; ikinci hadis, “kötülük karşısında susan dilsiz şeytandır” (bu hadiste susan kişi için neden özellikle “dilsiz” vurgusu yapıldığı da ayrıca bir tartışma konusudur -sadece “şeytandır” da denebilirdi- ama konumuz dilbilgisi değil sinema). “Düşmanın silahıyla silahlanın” hadisi İslamcı camianın en çok sevdiği ve kullandığı hadislerin başında gelmektedir. Bu hadis o kadar çok yerde ve farklı alanlarda yorumlanmıştır ki aslında modern hayatta dini meşrulaştırma ve gerçekleştirmenin dayanaklarından birisi haline gelmiştir. Düşman ve silah her zaman değişmektedir. Çakmaklı da dünyada sıcak savaşların yaşanmadığını, kültür savaşlarının yaşandığını, sinemayı da bir kültür silahı olarak algıladığını, birinci hadisin de bu amaca hizmet ettiğini açıklamaktadır.
Türk sinemasına İslami açıdan ne katabileceklerinin sorulması üzerine Çakmaklı, “mevcut sinema piyasasını göz önüne alırsak çok şey katabiliriz” cevabını vermiştir (çok şey katıp katmadığını yazımızın sonuç bölümünde değerlendireceğiz). 1976 yılı milli sinema anlayışının en çok toplumsal destek bulduğu yıldır; bu dönemde Türkiye büyük Millet Meclisi’nde Adalet Partisi, Milli Selamet Partisi, Milliyetçi Hareket Partisi ve Cumhuriyetçi Güven Partisi’nden kurulan hükümet bulunmaktadır. Sinema filmlerinin denetimini yapan kurulun 1976 yılında rekor sayıda (136) filmi yasaklamasından da bu desteğin hangi boyutta olduğu anlaşılabilir. Bu döneme Çakmaklı’ya destek kısa zamanda Gölge dergisinden gelir. Çakmaklı ile paralel düşünen Ahmet Uğur isimli bir yazar “Sinemayı Fethedelim” başlığıyla sinemanın savaş çağında öldürücü ve diriltici bir silah özelliği taşıdığını belirtir. Necip Fazıl’ın “sinema, ruhun emrine girdiği vakit büyük bir imkân ve inşa planı olur” sözünü aktaran yazar, artık sinemanın fethedilmesinin zamanının geldiğini söylemektedir. Fetih Grubu’nun, Gençlik Köprüsü’nün başlattığı mutlak fikrin tebliği harekâtını zirveye çıkarmaya yeminliyiz, dediğini ve bunun desteklenmesi gerektiğini belirtir. Burada da görüyoruz ki sinema, dini tebliğ için bir araç olarak görülmektedir. Ama sinemanın aynı zamanda bir anlatı sanatı olması, salt İslam propagandası havasındaki bu filmlerin sinema salonlarına izleyiciyi çekememesinin de temel sebeplerinden biri olmuştur.
Ulusal Sinema Kavramı
Ulusal Sinema Akımı, 1960’ların ortalarında Halit Refiğ tarafından ortaya atılan ve savunulan bir sinema anlayışıdır. Türk toplumunun kendi tarihinden, kültüründen ve sosyal yapısından beslenen bu akım, Batı taklitçiliğine karşı çıkarak özgün bir Türk Sineması yaratmayı amaçlamıştır. Halit Refiğ’e göre Türkiye ne tamamen Doğulu ne de tamamen Batılı bir toplumdur; bu nedenle sinema dili de yerli olmalıdır. Batılı anlatı kalıplarını taklit etmeye karşı çıkan bu akım, halk kültürüne dayalı bir anlatıyı benimseyerek Anadolu’nun değerlerini, geleneklerini, aile yapısını ve ahlaki kodlarını ön plana çıkarmayı hedeflemiştir. Türk halk hikâyeleri, destanlar ve yerel motifler sinemaya yansıtılarak toplumsal dönüşüm ve halkın gerçekleri ele alınmıştır. Bireysel hikâyeler yerine toplumcu ve gerçekçi bir yaklaşımı benimseyen Ulusal Sinema Akımı, köy-kent çatışması ve modernleşme sancıları gibi konulara odaklanmıştır. Aynı zamanda, Türk toplumunun Batılılaşma sürecindeki bocalamalarını sinema yoluyla anlatmayı hedeflemiş ve Doğu-Batı çatışmasını işlemiştir.
Halit Refiğ’in Ulusal Sinema anlayışına varması Türkiye şartlarında kolay olmamıştır. Düşünsel ve toplumsal bir sancı sonunda Ulusal Sinema’ya ulaşan Refiğ, bu süreci anlatırken 60’lı yıllarda Amerika’nın sağ eliyle sağcıları sol eliyle solcuları kontrol eder hale geldiğini gördüğünü belirtmiştir. Aslında Refiğ’den önce Kemal Tahir görmüştür bu süreci ve Refiğ’de ciddi anlamda ondan etkilenmiştir. Refiğ der ki:
“Mao, Che Guevera, Stalin, Enver Hoca… Bunların hepsi ayrı bir parçalayıcı unsur, ayrı bir bölünme. Bu bölünmelere karşılık bölünmeden, parçalanmadan yana olmayanlar için birleştirici ne olabilirdi: Tekrar Atatürk’e sarılmak. Atatürk’e sarıldığın zaman isim, resim olarak değil, ilkelerde, düşüncelerde sarılmak. O zaman karşımıza ne geliyor, Hakimiyet-i Milliye geliyor, Kuvâ-yi Milliye geliyor. İşte oraya geldiğin zaman, sen enternasyonel sola yakın olan gerçekçilikten ulusal sinemaya gelmiş oluyorsun.”
Refiğ bu düşünceleri dile getirdikten sonra sol çevrelerden ciddi eleştiriler alır. Çünkü onu eleştirenlere göre enternasyonel sinema gerçekçi sinema olmalıdır. Eleştirilere göre, sinemada gerçek yansıtılmalıdır çünkü gerçek, sınıf çatışmalarından doğar; içerisinde sınıf çatışması olmayan sinema da solcu sinema olamaz. Halit Refiğ ise kendisini solcu sinema yapan biri olarak tanımlamadığı için bu şekilde yapılan eleştirileri çok sığ bulmuştur ve gerçekliğin her toplumda farklı şekillerde ortaya çıktığını anlatmaya çalışmıştır. Yani İtalyan toplumsal gerçekliği ile Fransız toplumsal gerçekliği, Kore toplumsal gerçekliği ile Türk toplumsal gerçekliklerinin farklı olduğunun altını çizmiştir.
Halit Refiğ sinemadaki bu arayışlarını önce Halk Sineması terimiyle yapmaya çalışmıştır. Daha sonra ise 1967-68 yıllarında Ulusal Sinema kavramını kullanmaya başlamıştır. Ulusal Sinema’nın beyazperdeye yansıyan ilk çalışması da “Bir Türk’e Gönül Verdim” isimli filmi olmuştur. Bu film bir Alman kadının Müslüman olma sürecini anlatır ve filmin afişlerinden birinde de seccade üzerinde dua eden başörtülü bir kadın vardır.
Aslında Refiğ’in amacı Milli Sinemacıların yapmaya çalıştığı gibi İslam dininin güzelliklerini anlatmak değil ‘Türklerin de kendine özgü gerçeklikleri vardır, bu da onlardan biridir’ tezini ortaya koymaktır. Refiğ, Türk romanının ustalarından Kemal Tahir’den fazlasıyla etkilenmiştir. Çünkü Kemal Tahir de Türk toplumundaki sınıf ilişkilerinin klasik Marksist yorumdan farklı olduğuna inanıyordu. Refiğ, Kemal Tahir’in hiçbir zaman soldan dönmediğini, Marx’ı reddetmiş insan olmak istemediğini ancak Türk toplumunu da onlar gibi görmediğini belirtir. Ulusal Sinema bu bakımdan Halit Refiğ ve Kemal Tahir ikilisinin bir karışımı olmuştur. Bunun en net örneği de Kemal Tahir’in Yorgun Savaşçı romanını TRT için çekmesi istendiğinde Refiğ’in, bu çalışmanın kendi Ulusal Sinema anlayışında varabileceği son nokta olduğunu söylemesidir. Çünkü Yorgun Savaşçı, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşunu konu alan bir Kemal Tahir romanı ve bu romanı filmleştirmesini isteyenler de bizzat devlet görevlileri olmuştur. Yani Ulusal Sinema’nın amaca ulaşmasının ve olgunlaşmasının tüm göstergeleri mevcuttur. Refiğ bu film serisinin rejisörlüğünü yapmıştır ancak seri o dönemki askeri yönetim tarafından sakıncalı bulunur. 1983 yılında dönemin TRT Genel Müdürü Macit Akman’ın talimatıyla, filmin bütün kopyalarının yakıldığı bilinmekteyken 1993 yılında filmlerin bir kopyası olduğu ortaya çıkmıştır. Film serisini izlemek için:
(https://www.youtube.com/watch?v=4fAfwz2FJpE&list=PLR4cFSddDmJ4OfK8rZNyPLUhIgPEnLQjD)
Türk sinemasına uygulanan sansürlerin ülke sinemasına ne kadar çok zarar verdiğini görmek açısından bu örnek önemli olduğu kadar üzücüdür de.
Sinemayla çok yakından ilgilenmeyenler için, yalnızca isimler üzerinden değerlendirildiğinde Milli Sinema ve Ulusal Sinema’nın aynı anlama geldiği ve aynı amaca hizmet ettiği düşünülebilir ancak Refiğ, Ulusal Sinema’nın Milli Sinema’dan tamamen ayrı bir anlayışın ve arayışın ürünü olduğunu çok sert bir biçimde açıklamıştır:
“Ben ulusal kelimesini kullanırken çok bilinçli olarak milli kelimesini değil de ulusal kelimesini seçtim. Ulusal kelimesi milli kelimesine göre laik bir özellik taşır. Yani ben ulusal kelimesini kullanmakla aslında dini konularla ilgilensem bile laiklik konusunda taviz vermeyeceğimi belirtmek istedim. Onlar milli kelimesini kullanırken dini anlamda kullandılar. Yani milli meselelerde toplumumuzun milli meseleleri söz konusu değildi. Orada söz konusu olan İslam ahlakı meselesiydi. Benim İslami değerlere karşı bir düşmanlığım yok ama benim için öncelikli olan İslami yaşam şeklinin reklamının yapılması değil.”
SONUÇ
“İslam’ın düşmanı olan Batı benim de düşmanımdır” diyen ve Sultan Gelin, Vurun Kahpeye, Yaşam Kavgası filmlerine imza atan Halit Refiğ’le, Oğlum Osman’ı, Minyeli Abdullah’ı çeken Yücel Çakmaklı’nın ortak yönleri, bakış açılarında birleştiği noktalar olsa da gerçekleştirmeye çalıştıkları amaç kesinlikle aynı değildir.
Deyim yerindeyse odadaki fili erkenden öldürmemek için en başta yazmamış olsak da Ulusal Sinema Akımı, Batı taklitçiliğine karşı özgün bir Türk sineması yaratmayı hedefleyen başarılı bir hareket olmuştur. Halit Refiğ’in öncülüğünde, yerel değerler, halk kültürü ve tarih bilinci üzerine kurulu bir sinema anlayışı geliştirilmiştir. Akımın hem öncüleri hem de takipçileri Lütfi Ö. Akad ve Metin Erksan olmuştur. Bu akım, Türkiye’de modernleşme sancılarını, köy-kent çatışmasını ve halkın gerçeklerini sinema yoluyla anlatmayı amaçlamıştır. Milli Sinema ise “milli değerler” adı altında İslam’ı yaymak için yapılmış adeta Refiğ’in dediği gibi İslami yaşam şeklinin reklamını yapmıştır. Konu kapsamında isimleri geçen yönetmenleri de göz önüne aldığımızda Milli Sinema’nın başarısız bir ideolojik sinema denemesi olmaktan öteye geçemediğini söylemek yanlış olmayacaktır. Zaten yönetmenlerin filmlerini izlediğinizde bunu açıkça görebilirsiniz. Ulusal Sinema örnekleri estetik açıdan zengin ve bir derdi olan filmlerken; Milli Sinema örnekleri, arasına İslam belgeseli yerleştirilmiş, konu bütünlüğünü sağlayamayan filmler olarak hatırlanmamak üzere izleyicinin hafızasından yönetmenleriyle birlikte silinmiştir.