Kierkegaard’ın felsefesi aracılığı ile yapmaya çalıştığı şeyi Ingmar Bergman da sineması aracılığı ile yapmaya çalışmaktadır. Kierkegaard, felsefesi aracılığı ile okuyucularının kendilikleri ile yüzleşmelerini sağlarken, Ingmar Bergman da yaratmış olduğu karakterler aracılığı ile seyircilerin yıllar boyunca içlerinde baskılamış oldukları güdüleri ve dürtüleri ile yüzleştirir. Kierkegaard ve Bergman, okuyucularının ve izleyicilerinin id bölgelerine çomak sokmaktadırlar, hatta Freud için söylenen takma adı bu iki ‘düşünür‘ için de rahatlıkla söyleyebiliriz ‘Arı kovanına çomak sokan adamlar.’
Kierkegaard ve Bergman’ın eserlerinin rahatsız edici olmasının sebebi, okuyucularının ve izleyicilerin yıllar boyunca bir sır olarak sakladıkları kişilikleri ile yüzleştirdikleri içindir, bu yüzleşme sonucu okuyucular ve seyirciler; Ya Wilhelm oldukları düşünürler, ya da Johannes olduklarını görürler. Bu karşılaşma seyircilerde ve okuyucularda bir tedirginlik hali oluşturur, kendilerinden ya tiksinirler ya da korkarlar. Her iki düşünür de insanların benliklerine dair uydurmuş oldukları yalanlar ile yaşadıklarını bildiklerinden dolayı, insanları uyandırmak adına ve ‘asıllarında ‘ kim olduklarını göstermek adına eserler üretirler. Her iki düşünür de ürettikleri eserleri ile insanların kendiliklerinin farkında olmalarını, bu farkındalık ile birlikte varoluşlarına dair sorular yöneltmelerini, var olan cevaplar ile yetinmeyerek yeni cevaplar üretmelerini, seçim yapabilme cesaretini göstermelerini hedeflemektedirler.
Bergman ve Kierkegaard eserleri aracılığı ile okuyucularının ve izleyicilerinin benliklerine dair bir yolculuğa çıkartırlar. Her ikiside muhataba aldıkları kitleden beklentileri ‘ben aslında kimim?’ sorusunu kendilerine yöneltmeleridir, aynı zamanda içerisinde yaşadıkları çağa da ‘neden?’ sorusunu yöneltmelerini hedeflemektedirler. Bir insanın ‘aslında’ kim olduğunu bilmesi oldukça zordur, hatta neredeyse imkansızdır, Freud’un da ifade ettiği gibi; insanlar hiçbir zaman tam olarak kendilerinin kim olduğunu bilemezler, evet bilemezler ancak tahmin edebilirler, Kierkegaard ve Bergman’ın da yapmaya çabaladıkları şey aslında budur, insanların kendilerini tam olarak bilmeleri imkansız olduğundan dolayı ‘asıllarını’ tahmin edebilmeleri için onları güdülemek adına kitaplar yazarlar, filmler çekerler. Okuyucularının ve seyircilerinin kendilerini yeniden seçebilme cesareti göstermelerini beklerler ve bunun için de kendilerini seçmek için çıktıkları yolda onları motive etmek adına eserler üretirler.
Kierkegaard ve Bergman hakikatin nesnel ve aşkın olmadığını hakikatin öznel ve ilişkisel olduğunu savunmaktadırlar. Her ikisi de, birey özelinde öznel olduğu için hakikatinde öznel olduğunu yazdıkları kitaplarla, çekmiş oldukları filmlerle dile getirirler, bu yüzden hakikate karşı olan bakış açıları oldukça anti-Hegelcidir. Genel geçer bir hakikatin olmadığını, hakikatin indirgenemeyeceğini, matematiksel problemler gibi ele alınmayacağını, soyutlanamayacağını dile getirirler, benzer bir düşünceyi Nietzsche’de görmekteyiz, bu üç düşünür de hakikatin olmadığını sadece yorumların olduğunu kendi ilgi ve alakaları aracılığı ile ifade ederler. Kierkegaard’a göre önemli olan hakikatin olup olmaması değildir, önemli olan hakikate inanıp inanmamaktır ve bir insanın da hakikate inanıp inanmaması için seçim yapmayı seçmiş olması gerekmektedir ve bu da yığınların ve sürülerin bulunduğu bir çağda oldukça zordur, kimse dasein olmaya cesaret edememektedir, modern insan Bruegel tablolarından fırlamış gibidir, her tarafımız dasmanlarla, estetler ile çevrili bir vaziyettedir, Veronikalaşanlar tarafından insanların etrafının kuşatıldığı bir çağda seçim yapmayı seçmek oldukça zordur, istisnaidir. Kierkegaard ‘Soru sormak cesaret ister’ demiştir, düzen ve çağ tarafından önüne koyulan seçeneklere ‘neden?’ sorusunu yöneltmek ve kendi seçeneklerini yaratma cesareti gösterebilmek, kendi incilini yaratabilmek adına harekete geçmek beraberinde ıstırapları, acıları, kaygıları, korkuları getirir. Kaygı durumu insanı ontolojik bir çalışmaya sevk etmek için motive eder, aynı şekilde kaygı durumu insanın kendisini tekrardan seçebilmesi içinde güdüler. Birçok filozof kaygı üzerine fikirlerini beyan etmiştir bunlardan bazıları Kierkegaard , Heidegger ve Sarte’tır . Kierkegaard’a göre insan kaygıdır, seçme ve eyleme özgürlüğü kaygıyı yaratır, bir insanın farkındalık ve bilgi seviyesi artıkça kaygı, korku ve mutsuzluk seviyesi de artar. 17.yüzyılda yaşamış olan Brion’un da ifade ettiği üzere; bir insanın entelektüel seviyesi artıkça mutsuzluğu da artmaktadır. Bilmek kozmik iradenin ıstıraplar ile dolu olduğunu fark etmektir, ontolojik olarak sadece acının var olduğunu idrak etmektir.
Heidegger’e göre ise insanın kaygılı olmasının sebebi sonlu zamanın bilincidir, bu meseleye Bergman’ın ‘Yedinci Mühür’ adlı filminde değineceğim için şu an detaya girmeye gerek duymuyorum bu yüzden Sarte’a geçiş yapıyorum. Sarte’a göre insan bulantıdır ve insanın bulantı hissine kapılabilmesi için özgür olması gerekmektedir, özgür olabilmesi için de Sarte’a göre seçim yapmayı seçmiş olması gerekir, çünkü insanlar seçimleridir, bir insan özgür olduğu için seçim yapmaz, seçim yapa yapa özgürleşir, bu yüzden Spinoza’nın Tanrısı özgür değildir, çünkü o Tanrı olmak istediği için Tanrı olmamıştır, Tanrı olmaya mahkûm bırakıldığı için Tanrı olmuştur, bir seçim sonucu Tanrı olmadığı için zorunluluktan Tanrı olmaya mecbur bırakıldığı için özgür değildir, oysa Sarte’a göre insan özgür olmaya zorunludur hatta mahkûmdur, çünkü yaratılmamıştır ve bir kez dünyaya fırlatıldı mı artık eylemlerini anlamlandırabilme ve seçimlerinden sorumlu olmak zorundadır, Pelin Dilara Çolak’ın da ifade ettiği gibi 20.yüzyılda ‘Tanrı benimle ne kast etmiş olabilir?’ den, ‘Ben eylemlerim ile ne kast ediyorum?’ a geçiş yaptığımız için insanın özgür olabilmesi için bir Tanrı’ya değil artık sadece kendisine ihtiyacı vardır, kendisini gerçekleştirebildiği sürece özgür olabilecektir ve kendisini gerçekleştirdiği zaman yaşadığı çağın ve bedenin farkına varacağı için bu farkındalık ise insanlara ve sisteme karşı bir bulantı hissi oluşturacaktır, bulantı hissi oluşmasıyla artık insan birey’e geçiş yapar ya da dasman’dan dasein’e geçişini tamamlar. Kabul etmek istemediği bir çağ ve düzenin içerisinde yaşayan insan, sisteme karşı eleştirisini gerçekleştirirken Peter Bürger’in ifadesi ile tehlike altındadır çünkü Bürger’e göre; eleştirinizi, eleştirdiğiniz düzen içerisinde gerçekleştirirseniz günün sonunda onun bir parçası haline gelirsiniz, bu yüzden Marx liberal bir toplum içerisinde komünist olmanın yetersiz olduğunu, insanın kendisini tam anlamı ile gerçekleştirebilmesi için komünist bir rejim altında yaşaması gerektiğini ifade ediyordu. Bu yüzden insan tekilliği ile sadece eleştiri yaparak içerisinde havasını soluduğu sistemi değiştiremeyeceğini bildiğinden dolayı ve sisteme karşı da bir isyan felsefesi ile hareket ettiği için, düzen onu belli başı nitelikler ile işaretlendirerek toplumdan tecrit edilmesini sağlar; tembel, işsiz, işe yaramaz gibi. Bu yüzden aslında Marx sadece düşüncelerinin çakışıklığı sonucunda bir toplumun değişmesinin imkansız olduğunu ifade etmiştir, düşünceleri eyleme noktasında düzen bireye tembel, işsiz diyerek mobbing uygular ve o daha felsefe yaptığı koltuğundan kalkmadan onu saf dışı eder, şehrin kaldırımlarına kusar. Bulantı hissine sahip olan insan eğer toplum onu tecrit etmeden kendisi toplumu tecrit etmeyi başarır ise düzen onu arka sokaklara, merdiven altlarına kusmadan o düşüncelerini eyleme dökerek, fikirlerini dışarıya kusar bu sayede bireyin kendisinde bir rahatlama meydana gelir.
Her yeni bir soru, yeni bir varoluşsal sancıyı doğurur, eğer bu sürecin sonunda insanın kendisine ve dünyaya dair içerisinde birazcık da olsa umudu kalmadıysa, Kierkegaard’ın ifadesi ile bu bir ölümdür. Önemli olan insanın bu süreçten sonra kendisine ve dünyaya karşı içerisinde bir umut barındırmasıdır, çünkü insan ancak içerisinde bir umut taşırsa kendisini tekrardan seçebilme cesareti gösterebilir, işte Bergman’ın da yapmaya çalıştığı bir nevi budur, Bergman kendisini ‘yeniden seçebilmek ‘ için filmler çekmektedir, yazmaktadır. Birçok röportajında da belirttiği gibi; kafasına takılan sorulara cevap bulabilmek için filmler çekmektedir, bir nevi sinema onun için, insanların kafalarındaki soruları cevaplandırabilmek için başvurdukları kutsal kitaplar gibidir. Kendiliği ile baş başa iken çözümleyemediği, kafasına takılan sorularının cevabını bulabilmek için sinemaya sığınır. Tıpkı Jean Luc Godard’ın da ifade ettiği gibi ; ‘ Sanata sığınırız, hakikatten ölmemek için ama aynı zamanda hakikat ile yaşamak için .’
Sinema onun için sorularının ve sorunlarının üzerinde refleksiyon yapmayı sağlayan bir araçtır , ‘Ben her yerde kendimi arıyorum metafizikte de fizikte de ‘ diyen Montaigne havasında sinemayı kendisini bulmak ve aramak için bir aracı olarak görür. Bir örnek verecek olursak, Tanrı’nın var olup olmadığını zihninde kesinleştiremediği ve ruhunda temellendiremediği için bu konu hakkında bir kanaate varmak adına ‘Yedinci Mühür’ adlı filmini çekmiştir ve daha film tamamlanmadan yarısında bir sonuca ulaşmıştır; Tanrı yoktur.
Bergman filmleri aracılığı ile seyircilerinin id bölgelerini kaşımaktadır, amacı izleyicilerinin personaları’nın arkasındaki asli kimlikleri ile yüzleştirmektir. Bergman sinemayı bir ‘boşaltma ‘ ‘kusma’ eylemi olarak görmektedir, Freud’un da ifade ettiği üzere; baskılanan dürtüler veya güdüler yok olmazlar eninde sonunda bir çıkış yolu bulurlar ve bu çıkış yollarından birisi de sanattır, insanlar toplumun huzurunu bozmamak için baskıladıkları güdülerini zamanı gelince dışarıya kusmak isterler ancak dini, toplumsal etkilerden dolayı bu kusma eylemini dışarıya projekte etmekte zorluk yaşarlar, yaşam alanlarında bulunan varlıkların refahını bozmamak için güdülerini boşaltmak adına sanata sığınırlar, keza Bergman da güdülerinin çıkış yolu olarak sanatı seçmiştir.
Bergman sinemasının Schopenhauer tarafı da mevcuttur. Schopenhauer’a göre hazlarımız bize değil biz hazlarımıza egemen olursak karakterli bir hayat süreriz, hazlarımızın peşinden bir o yana bir bu yana savrulmamak için arzularımızın çemberini daraltmamız gerekir, eğer çemberi daraltmaz isek o zaman kendimizi ıstıraplar ile dolu bir çukurun içerisinde buluruz, evet kozmik irade ıstıraplar ile doludur ancak insan Aristoteles’in de ifade ettiği üzere bu dünyada mutlu olabilmesi için daha hoş olan şeyin değil daha az acı veren şeyin peşinden koşması gerekir, Bentham’ın aksine Schopenhauer hazlarımızın acıyı doğuracağını düşünür, biz bunu Bergman’ın ‘Persona’ , ‘Scenes From A Marrıage’ , ‘The Passion of Anna’ , ‘After The Rehearsal’ adlı filmlerinde net bir şekilde görebilmekteyiz, bahsettiğimiz bu filmlerdeki karakterler bir anlık mutluluk için şeytanın peşine takılan Faust gibi hazlarının peşlerinden giderler ve Schopenhauer’un söylediklerine kulak asmadıkları için geri kürkçü dükkânlarına döndükleri zaman ‘Mümkün dünyaların en iyisi bu mu Melekler aşkına?’ diyerek sitem ederler.
Bergman sinemasının diğer Schopenhaur tarafı ise, oldukça karamsar olmasıdır. Ingmar Bergman sinemasındaki karakterler adeta Alan Wilson Watts’ın Mekanistik Evren Modelini benimsemektedirler, hayata karşı oldukça umutsuz bakmaktadırlar ve tıpkı Voltaire gibi mutluluğun bir rüya, acının ise gerçek olduğunu savunmaktadırlar. Ingmar Bergman günlük tutmak niyetine filmler çekmektedir ve onun filmlerinin bu kadar karamsar, hayata karşı acımasız ve gaddar olmasının sebebi, dönemin koşullarıdır. Savaşların, felaketlerin ve hastalıkların olduğu bir dönemde tüm bu gerilimlerden ve olumsuzluklardan kurtulmak veya uzaklaşmak için sanata sığınan Bergman yine de yaşadığı çağın içerisinden sanatı aracılığı ile sıyrılmayı başaramamış, içerisinde bulunduğu döneminin ve toplumunun hayata karşı olan bakış açısını filmlerine yansıtmayı başarmıştır. Bu kadar karanlık filmler çekmesinin sebebini Albert Camus’nun şu cümlesi çok net bir şekilde açıklamaktadır.
‘Bizler Birinci Dünya Savaşında çocuktuk, Büyük Buhranda çocuktuk, İkinci Dünya Savaşında cephelerdeydik, Bolşevik İhtilaline şahit olduk, İspanya İç Savaşına ve Fransa Cezayir olaylarına şahit olduk, bu yüzden bizim dönemde yaşayan sanatçılardan ve insanlardan hayata karşı pekte umut beslemelerini bekleyemezsiniz.’
Yedinci Mühür
Ingmar Bergman, 1957 yılında çekmiş olduğu ‘Yedinci Mühür’ adlı filminin temelinde Varoluşçuluk felsefesi yatmaktadır. Filmini Heidegger’in felsefesinde yer alan ‘ölüm ‘ kavramı üzerine temellendirmiştir. ‘Sonlu zamanın bilinci ‘ özellikle de artık mezarlıkların şehir merkezlerinden uzak yerlerde yapılandırıldığı bir dönemde oldukça önemlidir. Ancak bu bilincin bir iyi bir de kötü yanı mevcuttur. Sonlu zamanın bilincinin iyi yanı; insanın ölümlü olduğunun farkına varması, ontolojik olarak onu çalışmaya sevk edecek bir motivasyon kaynağıdır, yeni şeyler üretmek ve yaratmak, varoluşunu anlamlandırmak için onu güdüleyen unsurdur. Sonlu zamanın bilincinin kötü yanı ise; insanın ölümlü bir varlık olduğunun farkına varması beraberinde bir kaygı durumunu yaratır, ölüm kavramı tüm eylemleri, şeyleri, nesneleri anlamsız ve saçma kılmaya müsait bir yapıdadır, insan ‘nasıl olsa öleceksem tüm bunların ne anlamı var?’ diyerek, içerisinde bulunduğu kaygı ve tedirginlik durumu varlığına ve var olanlara dair anlamlar yüklemesini engeller. Ancak insan sonlu zamanın bilincinin kötü yanını değil iyi yanına odaklanması gerekmektedir, bir gün yitip gidecek olmak bugünü anlamlandırmak için insanı harekete geçirebilecek bir durumdur, insanlara yarınlar vaat edilmemiştir, insanlara sadece bugünleri verilmiştir, bu yüzden insan zamanının ne zaman tükeneceğini bilmediği için kendisine yetebilmek adına ölüm fikri onu varoluşsal, ontolojik bir çalışmaya sevk eder. Ölüm kavramının iyi tarafını benimseyen insan şu mottoya sahiptir ‘Her an ölebilirsin, o yüzden şuan bir şeyler yap!’
İnsan her şeyde anlam arayan, her şeyin ve nesnenin bir anlamı olduğunu düşünen, anlam yaratan bir varlıktır. Nasıl ki sorgulanmamış bir yaşam yaşamaya değer değil ise, anlamsız bir hayat da yaşanmaya değer değildir, anlamsız bir hayatın içerisinde yaşayan insanlar; ölene kadar her gününü tekrar ederek yaşayan, sadece yeme içmeye ihtiyaç duyan, düşünmeye ihtiyaç duymayan, var olan cevaplar ile yetinen, yeni sorular sorabilme cesaretine sahip olmayan, seçim yapmayı seçememiş et yığınlarıdırlar. Hepsi Bruegel tablolarından fırlamış gibidirler, birer dasman’dırlar, yığına ve sürüye katılandırlar, veronikalaşmış, içsel olarak ‘aynılaşmış’, dışsal olarak da ‘aynalaşmış’ insanlardırlar. Bir insanın anlam yaratabilmesi için ilk önce yapması gereken şey içerisinde yaşadığı düzene ve varlığına dair neden sorusunu yöneltmektir, bu sorunun ardından şeylere ve nesnelere dair yeni cevaplar yaratabilmek için farkındalığın getirdiği kaygı durumu onu güdüler ve hayatını anlamlandırmak için harekete geçer. Harekete geçebilmesi için de düşünmeye ihtiyaç duyması gerekmektedir, maalesef ki günümüzde düşünce bir ihtiyaç olarak görülmemektir, çünkü ihtiyaçlarımızın yerini kapital düzen içerisinde isteklerimiz almıştır, bugün insanlar ihtiyaçlarını karşılamak için değil isteklerini karşılamak için çalıştıklarından dolayı ve isteklerini de belirleyen şey kapitalizm olduğu için, bu düzen içerisinde isteklerini gerçekleştirmek isteyen insanlar sadece tek bir şeye ihtiyaç duymaktadırlar o da; paradır.
Bir insan düşünmeye ihtiyaç duyduktan sonra varlığına sunulmuş olan seçimleri değerlendirmeye başlar ve var olan seçenekler ile yetinmekten ziyade yeni seçenekler yaratmayı tercih eder, bir nevi absürt kahraman özelliği göstererek kendi incilini yaratabilme cesaretine sahiptir, her insan seçim yapmayı seçmiş değildir, seçim yapmayı seçmiş olanlar bireylerdir. Bergman’ın Yedinci Mühür adlı filminde karşımıza çıkan şövalye karakterimiz ölüm ile karşılaşana kadar hayatı boyunca hiç ne yeni seçenekler yaratmaya cesaret etmiştir ne de varlığına dair düzen tarafından sunulan seçeneklerden birisini seçmiştir, tipik bir dasman özelliği göstermektedir. Savaştan yara dahi almadan kurtulduğu halde tam evine giderken ölüm ile karşılaşması onu endişelendirir ve bir kaygı durumu içerisine sokar. Kaygı duymasının sebebi hayatı boyunca hiç seçim yapmamış olduğunu fark etmesinden kaynaklanmaktadır ve ölmeden önce bir kez olsun seçim yapmak, varlığını anlamlandırmak istemektedir, bu yüzden de vakit kazanmak adına ölüme satranç oynamayı teklif eder ve ölüm de kabul eder, şövalye oyunu kazandıkça ölümü ertelenecektir, ilk eli kazanır ve varoluşunu temellendirmek için vakit kaybetmeden harekete geçer, ilk durağı Tanrı’dır. Bergman’ın filmlerindeki karakterler Tanrı’nın var olmasını istemektedirler, bir yandan Tanrı’yı ret ederken, diğer yandan içerisinde bulundukları ıstıraplarla dolu çukurdan çıkabilmek için aşkın bir ele ihtiyaç duyarlar ve bu yüzden olmadığını düşündükleri Tanrı’nın bir anlığına dahi olsa kendilerine gözükmelerini isterler, bunlardan bir tanesi de şövalyedir, kötülük probleminden yola çıkarak Tanrıyı ret eden şövalye, her ne kadar Tanrı’nın olmadığını düşünse de filmin birçok noktasında Musa kimliğine bürünerek Tanrı’nın ona gözükmesini ister, ancak beş duyu organı ile Tanrı’yı algılayacağı zaman ona inanacağını ifade eder. Benzer bir durum, konu, Bergman’ın beyaz perdeye dökmediği bir filminde de vardır, bu filminde karşımıza bir rahip çıkmaktadır, ayin bittikten sonra rahip kiliseyi içeriden kitler ve ikonanın karşısına geçerek diz çöker ve Tanrı ile konuşmaya başlar, Tanrı’ya kendisine gözükene kadar hiçbir yere kımıldamayacağını söyler, film boyunca rahip tek bir kelime etmez, kımıldamaz, Tanrı gözükmez ve film biter. Bergman bu filminde anlatmak istediği konuyu bir başka beyaz perdeye aktarmadığı filminde dile getirmiştir, bu filminde ise yine bir rahip vardır, rahip Pazar ayininden sonra arkadaşı ile kilisenin arkasında buluşmak için sözleşir, ayin bittikten sonra rahip kilisenin arkasına gider ve arkadaşını beklemeye başlar, dakikalar, saatler geçer, arkadaşı bir türlü gelmez, rahip merak eder ve arkadaşının evine gider, bir de ne görsün, arkadaşı intihar ettiği için gelememiştir. Bergman bu iki filminde seyirciye anlatmak istediği şey şudur; Tanrı öldüğü için görülmemektedir, Tanrı intihar ettiği için gelmemektedir.
Şövalye ölüm ile karşılaştıktan sonra hayatının anlamlı bir şekilde geçtiğini düşündürecek eylemlerde bulunmadığını fark eder, bu fark ediş, anlam yaratmak için onu güdüler, bu yüzden ölüm ile satranç oynamayı teklif eder bu sayede anlam yaratmak veya bulmak için zaman kazanmış olacaktır. Hayata karşı ve kendisine karşı anlam arayışı içerisinde olmak onu varoluşsal bir sancıya sürükler ve bu süreçte ilk tosladığı duvar uğruna savaştığı dindir. Küskün bir ateist değildir, Tanrı’yı ret etmemektedir, hatta Tanrı’nın var olduğuna inanmak istemektedir, Tanrı var olmak zorundadır, çünkü kaç yıldan beri Tanrı adına kan dökmüştür, olmayan bir şey için yıllar boyunca savaşmış olması imkansızdır, boş yere yıllarını bir hiç uğruna harcamış olamazdır, bu durum oldukça anlamsızdır, zaten eğer Tanrı yoksa hayatın ne anlamı vardır?
Filmin ortalarına doğru karşımıza gezici tiyatroda oynayan çekirdek bir aile çıkar. Bu aile içerisinde yaşadıkları çağın gerilimlerinden bir hayli uzaktadırlar. Filmdeki diğer karakterlere nazaran daha mutludurlar daha hayat doludurlar. Çiçeklerin kokusunu alırlar, gökyüzünün maviliğine hayran olurlar. Mumların tükendiği bir zamanda yaşadıkları halde sakinliğin ve huzurun olduğu bir atmosferi solumaktadırlar. Ölümün her yerde kol gezdiği, yoklamadığı kapı bırakmadığı bir dönemde, her şeye rağmen hayata karşı umutlarını yitirmemişlerdir, ölüme karşı yaşamı işaret etmektedirler ve yaşamı işaret eden bu ailenin sanatçı bir kimliğe sahip olmaları da oldukça önemlidir çünkü sanat mantar gibidir, ölümün yanında filizlenir, sanat bir anlam arayışıdır, anlam yaratma meditasyonudur, yolda olmaktır, varlığa karşı cevaplar bulabilmek için insana yardımcı olan bir araçtır.
Filmin son dakikalarına doğru ölüm şövalyeye tekrardan gözükür ve ona yanında bulunan herkesin canını almaya geleceğini söyler, bunun üzerine şövalye kara kara düşünmeye başlar, hala anlamlı, hayatının anlamlı bir şekilde geçtiğini düşündürecek eylemde bulunmamıştır, şövalye çevresine dair bir anlam arayışına girdiği sırada ölüm tiyatrocu ailenin canını almaya gelir, şövalye bu ailenin ölmesini istememektedir, çünkü bu aile oldukça saf, masum, bu karanlık çağın gölgesinde kalmamıştır, bu yüzden harekete geçer ve ölümden onları kurtarır ve artık ölümden korkmuyordur, ölüm kelimesi ve düşüncesi artık onu ürkütmüyor, korkutmuyordur, çünkü artık anlamlı bir eylemde bulunmuştur, hiç anlamlı bir eylemde bulunmadan ölüp gitmek onu kaygılandıran ve tedirgin eden unsurdur, artık anlamlı bir davranışta bulunduğu için kaygılanmasına gerek kalmamıştır.
Yaban Çilekleri
‘Hayat ölümdür ve ölüm hayatın bir türüdür‘ (Hölderlin)
Ingmar Bergman’ın 1957 yapımı Yaban Çilekleri adlı filminde de Heidegger’in felsefesi ile karşılaşmaktayız, bu filmin alt metninde ‘Ten Medeniyeti ‘ kitabının yattığını da söyleyebiliriz. Ölüm kavramı yıllar boyunca yaşlılarla, fakirlerle ve hastalarla anılmıştır. Genç, zengin, sağlıklı bir insana ölüm kavramı hiçbir zaman yakıştırılmamıştır. Ölüm her zaman ileriki yaşlara itelenmiş, maddi duruma indirgenmiştir. Gençken ölüm kavramından bir hayli uzakta yaşayan hatta ölüm kelimesi ile yüzleşmemek içinde tonla çaba sarf eden insan, saçlarına aklar düşünce ve aynada gördüğü yüzü toprağı andırmaya başladığı zaman, bir zamanlar unutmak için çalıştığı ölümün ürpertici tarafı ile ansızın karşı karşıya kalır ve bu karşılaşma onu iyi bir şekilde de etkileyebilir, kötü bir şekilde de etkileyebilir, bu da insanın kendisini ne kadar ölüme hazırladığı ile alakalı bir durumdur, eğer bir insan gençliğinde dahi ölümlü bir varlık olduğunu bir kez olsun aklından çıkarmadığı ise, bir gün hayatının sonlanacağını bildiğinden dolayı yaşadığı anı anlamlı kılmak için eylemlerde bulunmuştur ve ölüm gelip çattığında Yedinci Mühür’ de gördüğümüz şövalye gibi zaman kazanmak için satranç oynamayı teklif etmek yerine ona sorgusuz sualsiz teslim olur, ancak insan eğer gençliğinde ölümlü bir varlık olduğunu unutabilmek için sürekli eylemlerde bulundu ise, hep ertelediği ölüm gelip çattığında hayatında hiç anlamlı bir şey yapmadığını fark eden şövalye gibi zaman kazanmak için ölüme direnmeye çalışır. Ancak ne ölüme ne de sanata direne bilinir.
İnsan geçmişi olan bir varlıktır, anılar yaratan bir varlıktır, insan en çok hastalandığı, fakir düştüğü, yaşlandığı zaman anılara ihtiyaç duyar, çünkü bu üç unsur düzen tarafından ölüm ile ilişkilendirildiği için, insan biran olsun her an yüzleşebileceği ölümü unutabilmek adına anılarına sığınır. Hiçbir insana yarınlar vaat edilmemiştir, her insana sadece şimdi emanet edilmiştir, ancak aynı zamanda insanlara bulundukları anın içerisinde yarınlarını şekillendirebilme imkânı da tanınmıştır, bu yüzden bir insanın gelecekte iyi anılara sahip olabilmesi için içerisinde saniyeler tükettiği zaman diliminde hayatını anlamlı kılabilmek için çaba göstermesi gerekmektedir. Eğer insan şimdisini anlamlandırmak için harekete geçmezse geleceği risk altındadır, geleceği pişmanlıklarla doludur, bu yüzden yoğurdu üflemeye gerek kalmadan yiyebilmek için bugün sütün soğumasını beklememiz gerekir.
Ingmar Bergman’ın yoğun imgeler ile donattığı 1957 yapımı Wild Stawberries isimli filminde karşımıza Ishak Borg adında yaşlı bir profesör çıkar. Ruhunun eşiğine her an ölümün ayak basacağını düşünen profesör geçmişini mukayese etmeye başlar ve bu değerlendirme sonucunda yalnızlığının ve hatalarının farkına varır, bu farkındalık ise onu varoluşsal sancılar çekmesine sebep olur. Filmin ilk yarısına kadar Bergman karakterimizi oldukça bencil, kibirli ve narsist olarak sunmaktadır, karakterimiz çevresinde bulunan insanların beklentilerini karşılamak yerine her zaman kendi beklentilerini karşılamak için bir çaba sarf etmiş ve yaşam alanına dâhil olan insanların isteklerine cevap vermeyi tenezzül etmediği için onu seven insanları kırmıştır. Yaşlanmış olması ölüm ile her an karşılaşabileceği ihtimalini arttırdığı için anıları ve rüyaları aracılığı ile geçmişte kalplerini kırmış olduğu insanlara karşı kendisini affettirebilmek, günah çıkarabilmek için içsel, varoluşsal bir mücadele verir ve bu mücadele profesörü melankoliye sürükler.
Profesörün egosu ve kibri geçmişi ile yüzleşmesinde engel olur, sürekli olarak çevresindeki insanlar tarafından takdir edilmek, övülmek istemektedir. Zihninde bir balon gibi şişirmiş olduğu karakterinin ihtiyaçlarını karşılayabilmek adına insanlarla ilişki kurma gereksinimi duymaktadır. Tamamıyla kendi egosunu tatmin edebilmek için insanlar onun için sadece bir araçtırlar. Bencildir, acımasızdır ve makyavelisttir. Ancak geçmişe dair çıkmış olduğu yolculukta tüm hataları pişmanlıklarına dönüşür ve geçmişte ki güzel günleri düşünerek kendisini rahatlamaya çalışır, ancak kendisini hiçbir şekilde rahatlatamaz çünkü yapmış olduğu eylemler artık onun yakasını bırakmıyordur ve her yerde geçmişi ile yüzleşmek zorunda kalıyordur. Artık profesör izleyicinin gözünde bir suçlu olmaktan çıkıp kurban pozisyonuna geçer ve izleyici profesöre sempati duymaya başlar, geçmişte yapmış olduğu tüm kötülüklerini, gaddarlıklarını, kibrini ve egosunu görmezden gelir, profesörün melankolisi, ölecek olması, yaşlı olması ve kendisini suçlu hissetmesi hatalarını örten bir perdeye dönüşür.
‘Zaman, sadece Tanrı’nın ölmesi sebebiyle değil, ölümlülerin, ölümlülüklerinin hemen hemen hiç farkında olmamaları ve ölümlülüklerinin kabiliyetine bile sahip olmamaları sebebiyle eksik kalmaktadır.‘ (Heidegger) [1]
Nuland’a göre bu çağ gözlerden uzak tutulan ölülerin ya da diğer bir deyişle görünmez ölümlerin çağıdır. [2] Modernite de insan Heidegger’in de ifade ettiği gibi fıtratını ret etmektedir, ölümlü olduğunu inkar etmektedir, bu kültürde, Baudrillard’ın bildirdiği şekilde, sağlıklılık felsefesi kutsanır ve ölümün yaşam üzerindeki emareleri silinmeye çalışır. [3] ‘Yaşayan rasyonel varlıklar ilk önce ölümlü haline gelmelidirler ‘ Heidegger şiire duyulan ihtiyacı tartışırken, ölümlülerin kendi ölümlülüklerinin bile hemen hemen hiç farkında ve kabiliyetinde olmadığı bir zamanda yaşadığını söylemektedir. Ölümlüler henüz kendi doğalarının sahipliğini elde edememişlerdir. Ölüm esrarengize doğru geri çekmektedir. Acının gizemin üstü kapalı kalmıştır. [4]
[1] Heidegger . ‘What Are Poets For ? ‘ Poetry , Language , thought , s.96.
[2] Sertaç Timur Demir , Ten Medeniyeti , Açılım Kitap , sayfa 57 ( Nasıl Ölürüz : Yaşamın Son Döneminden İzlenimler , s.328.)
[3] Sertaç Timur Demir , Ten Medeniyeti , Açılım Kitap , sayfa 58 ( Symbolic Exchange and Daeth , pp. 39-40)
[4] Michael Bischoff , Felsefenin Düşüşü Sinemanın Yükselişi , Es Yayınları , sayfa 51 ( The Thing s.179. , ‘What Are Poets For ? ‘ Poetry Language Thought , s.97) .
