Şerif Gören’in 1987 yapımı “Katırcılar” filmi, birbirine yabancı sekiz kişinin -bölgede kaç gün kalacağının hesabını yapan askerler, yoksul kaçakçılar ve gerçeğin neresine bakacağını bilemeyen bir gazeteci- insanı kör eden beyazlığın içerisindeki yolculuğunu anlatır.
Filmin senaryosu ve adı sınır bölgelerindeki sosyopolitik gerçeklikten doğmuştur. Katırlar, dayanıklılıkları ve dağlık arazilere uyumları nedeniyle sınır bölgelerinde tütün, yakıt, çay, şeker ve kumaş gibi malların kaçak taşınmasında kullanılır. Bu sebeple yapılan işe “katırcılık” denir. Filmin merkezinde kaçakçılıkla geçinmeye çalışan katırcıları var.
Filmin senaryosu, Hürriyet Gazetesi’nin eski muhabiri Fuat Çelik’in yıllar önce yaptığı bir habere dayanmaktadır. Filmin senaristlerinden Hüseyin Kuzu, senaryo sürecini şöyle anlatır: “Şerif Abi, Uzman Film’e bir film yapacaktı. Öykü seçilmişti. Katırcılar’ın öyküsü, 1960-70’li yıllarda Hürriyet Gazetesi’nin Güney Doğu Muhabiri Fuat Çelik’e aitti. Yazar onu senaryo diye getirmiş ama senaryo kılığına girmiş bir öyküydü aslında. Bingöl’e araştırma yapmaya gidince metnin kahramanlarından esinlenmek düzeyi hariç neredeyse hiçbir işe yaramadı. Çünkü bize verilen öykü, on beş, yirmi yıl önce, karda kışta yürüyen sekiz kişinin öyküsünü anlatıyordu. Oysa o sırada bölgede devlet ve PKK arasında sıcak bir savaş vardı. Yazılan metinde iki kent vardı. Biz bu kentleri de attık ve sadece bir kasabayı temel aldık.”
Katırcılar, yalnızca bir kaçakçılık öyküsü değildir. Film; ülkenin doğusunu, yoksulluğu, kadın ve namus kavramlarını, gelenek ile modern arasındaki gerilimi, salgından ve yoksulluktan ölen bebekleri, karla kapanan yolları, İzmirliyi, Diyarbakırlıyı, askeri ve köylüyü aynı düzlemde ele alan toplumsal bir panoramadır.
Bu dünyayı anlatmayı seçen yönetmen Şerif Gören’in yolu, Yılmaz Güney’le kesişmiş bir yönetmenlik serüveninden geçiyor. Şerif Gören, 1944’te Yunanistan’da doğmuş, 1956’da Celal Bayar bursuyla beraber Türkiye’ye gelmiş ve İstanbul Erkek Lisesi’nde okudu. Sinemaya ilk adımlarını ise Yeşilçam’da kurgucu olarak attı. Yılmaz Güney ile tanışması hayatının geri kalanına dair önemli bir dönüm noktası oldu. Gören’in ilk önemli yönetmenlik işi, 1974’te Yılmaz Güney’in tutuklanmasıyla çekimlerin ortasında devraldığı Endişe oldu. Celal Bayar bursuyla geldiği Türkiye’de pamuk işçilerini, göçmen işçileri, kaçakçıları, kadın hikayelerini anlattı.
Gören’e göre iyi bir film, iyi bir okuma disiplininden doğardı. Orhan Kemal, Fakir Baykurt, Osman Şahin, Necati Cumalı… Gören’in zihin dünyasını şekillendiren bu yazarlar, Katırcıların ruhuna da sinmiştir.
Katırcılar, Türkiye’de 1960’lardan itibaren belirginleşen toplumsal gerçekçi sinema geleneğinin 1980’ler bağlamındaki temsil gücünü sürdürmüştür. Toplumsal gerçekçi filmlerin sinema tarihimizde ayrı bir yeri var. Toplumsal gerçekçi sinema özü itibarıyla seyirciyi rahatsız etmeyi, toplumsal yapıyı çıplak hâliyle gösterip yüzleştirmeyi, toplumda görmezden gelinen kişi gruplarını ve gerçekleri nesnel bir mercekle izleyiciye aktarmayı hedefler. İşçi sınıfı, köylüler, göçmenler, kadınlar, güvencesiz çalışanlar, işsizler… Bu grupların toplumsal yapı içerisindeki hikayelerini merkeze taşır. Bireysel dramları “kişisel talihsizlik” olarak değil, sınıfsal ve yapısal sorunların sonucu olarak sunar.
Katırcılar’da kaçakçılık yapan köylüler filmde ideolojik figürler olarak değil, ekonomik zorunluluk nedeniyle bu faaliyetleri sürdüren aktörler olarak resmedilir. Böylece film, kaçakçılığı kriminal bir eylem olarak değil, bölgede hayatta kalma stratejisi olarak konumlandırır. Herkesin bir nedeni vardır. Rüstem’in kızı bölgedeki salgın hastalıktan etkilenen çocuklardan birisidir. Ramazan sevdiği kadın için başlık parası biriktirmeye çalışır. Abdurrahman ise “namusunu temizlemediği” için alay konusudur. Yoksulluk ve kaçakçılık üçünü yol arkadaşı yapar.
Askerler ise onları yargılanmaları için vilayete götürmekle görevlidir. Komutan, kaçakçıların politik bir amaç taşımadığını ve büyük bir ceza almayacaklarını bilir; yine de yol tamamlanacaktır. Rüstem’in sözleri bunun en sade ifadesidir: “Ne anarşisi komutanım, katırcıyım ben…”
Filmdeki askerî figürler, toplumsal gerçekçi sinemanın bazı örneklerinde görüldüğü gibi mutlak baskı araçları olarak çizilmez. Bunun yerine, bürokratik-rasyonel bir sistem içinde görevini yerine getirmekle yükümlü bireyler olarak temsil edilirler. Rüstem’in kızının ölmesine üzülürler ancak yine de görevlerini yerine getirmek zorunluluğunu elden bırakmazlar. Askerlerin kaçakçılara yönelik bu tavrı, sistemin katılığı ile insani empati arasındaki gerilimi görünür kılar.
Ayşegül Aldinç’in canlandırdığı gazeteci Ayşegül karakteri ise hem kadın hem gazeteci kimliğiyle toplumun başka bir katmanını görünür kılar. Bu topraklarda soruyu soranın kimliği, verilen cevabı belirler. Film boyunca sorulan “Hükümetten misin?” sorusu da bu gerçeğin yansımasıdır. Gazeteci “Muhabirim,” dediğinde köylülerin cevabı hazırdır: “Allah hükümete zeval vermesin.”
Ayşegül’ün davet edildiği yemekte masadaki tek kadın olması da aynı sosyolojinin parçasıdır. Erkekler eşlerini davet etmeleri hâlinde dedikodu çıkacağını söyler; Ayşegül’ün oturabilmesini ise şehirli oluşuna bağlarlar. Bu küçük sahne bile bölgedeki toplumsal kodların nasıl işlediğini gösterir.
Rüstem, karakolda tutukluyken kendi kızının da bulunduğu bölgede salgının başladığını ve bebeklerin öldüğünü öğrenir. O andan itibaren tek hedefi bir şekilde askerin elinden kurtulup kızını görmek, eğer hastaysa doktora yetiştirmektir. Rüstem’in kızının köyde başlayan salgın nedeniyle ölümle yüz yüze oluşu, filmin en çarpıcı dramatik damarını oluşturur. Gören burada melodramın tuzağına düşmez; acıyı estetize etmez, büyütmez. Rüstem’in iç sıkışması, büyük laflarla değil, küçük davranışlarla görünürlük kazanır.
Rüstem karakteri, filmin dramatik merkezinde yer alır ve kişisel hikâyesi aracılığıyla makro düzeydeki yapısal sorunlar görünür hâle gelir. Kızının salgın nedeniyle tehlike altında olduğunu öğrenmesi, bireysel düzeyde bir krize işaret etse de, bu kriz aslında bölgenin sağlık hizmetlerine erişimden yoksunluğunun, coğrafi engellerin ve iklim koşullarının yarattığı daha büyük bir yapısal sorunun yansımasıdır.
“Çocukların üşüdükleri anlaşılıyor bütün yaşadıklarımdan”*
Filmde kar yalnızca bir doğal unsur değil, neredeyse bir karakterdir; Gören, beyazın içinde kaybolmuş insanları uzun planlarla takip ederken, izleyiciye sürekli bir yön kaybı hissi yaşatır. Sinematografi, izleyiciyi hem soğuğa hem sessizliğe maruz bırakır.
Katırcıların anlatısal örgüsünde kar, yalnızca fiziksel bir çevre unsuru değil, aynı zamanda bir anlatı aracıdır. Kar, görünürlüğü azaltarak belirsizliği artırır; bu belirsizlik, hem devlet otoritesi ile yerel halk arasındaki iletişimsizliği hem de bireylerin kendi kaderleri üzerindeki sınırlı etkisini sembolize eder.
“Neden büyük ırmaklardan bile heyecanlıydı
Karlı bir gece vakti bir dostu uyandırmak.”*
Katırcılar, Türkiye sinemasının toplumsal gerçekçi mirası içerisinde konumlandığında, hem içerdiği tematik yoğunluk hem de biçimsel tercihleriyle dikkat çekmesine rağmen üzerine yeterince akademik çalışma yapılmamış bir film olarak öne çıkmaktadır. Film, Doğu Anadolu’nun sosyoekonomik gerçekliğini, coğrafyanın fiziksel koşullarıyla iç içe geçmiş bir biçimde sunarken, bireysel mücadeleleri daha geniş yapısal dinamiklerin izdüşümü olarak ele alır.
Katırcılar, biçimsel başarılarına rağmen Endişe, Yılanların Öcü ve özellikle Yol gibi eserlerin gölgesinde kalmıştır. Filmin hem 1980’lerin politik atmosferinde “yüksek sesli” bir ideolojik söylem üretmemesi hem de anlatımındaki dinginliğin dönemin sinemasal beklentileriyle uyuşmaması, bu durumun ortaya çıkmasında etkili görünmektedir.
Katırcılar, Türkiye’nin toplumsal gerçekçi sinema geleneği içerisinde yeniden değerlendirilmesi gereken bir filmdir. Film, bireysel hikâyeleri yapısal sorunlarla ilişkilendiren anlatısı, mekânı aktif bir anlam üreticisi hâline getiren sinematografik tercihleri ve merkez–çevre ilişkilerine dair çok katmanlı eleştirisiyle, döneminin ötesine geçen bir temsil gücü sunar.
Bu bağlamda Katırcılar, yalnızca bir kaçakçılık hikâyesi değil; Türkiye’nin sosyopolitik coğrafyasının, kültürel kırılmalarının ve yapısal eşitsizliklerinin sinemasal bir izdüşümüdür.
*İsmet Özel’in 1972 tarihli “Karlı Bir Gece Vakti Bir Dostu Uyandırmak” isimli şiirinden alınmıştır.
