Giriş (Konu, Amaç, Sorun, Yöntem)
Sinema, Lumiere Kardeşler’in icatı olarak 1895 yılında ortaya çıkmıştır. Kısa ve hareketli görüntülerin kaydı o dönemde insanlar için hem merak uyandırıcı hem de büyüleyici olmuştur. Yedinci sanat olarak adlandırılan sinemanın görsel kısmının temeli de böylelikle atılmıştır. 20. yüzyıla gelindiğinde ise çok yönlü bir olgu olarak değişim gösteren sinema, sanat olmasının yanı sıra hem bir kitle iletişim aracı hem de bir endüstri olmuştur. Görsele sesin de eklenmesiyle diğer sanatlardan üstün bir hâl almıştır (Yaylagül, 2004: 231). Sinema tek bir sanat değil, tüm sanatların birleşimidir.
Türkiye’nin sinemayla tanışması 1896 yılında Osmanlı Devleti yıllarına denk gelir. Türkiye’de sinemayla ilgilenen ilk isim Enver Paşa olmuştur. Enver Paşa I. Dünya Savaşı sırasında Almanya’yı ziyaretinde Alman ordusunun “Ordu Film Dairesi” kurduğunu görmüş, sinemanın ne kadar önemli bir araç olduğunun farkına varmış ve Türkiye’de Bir Ordu Film Dairesi kurulmasını sağlamıştır. Film Dairesi’nin başına önce Sigmund Weinberg, sonrasındaysa yardımcısı olan Fuat Uzkınay getirilmiştir. Sinemanın Türkiye’ye girişi ise Yıldız Sarayı’nda ve halka açık gösterilerle başlamıştır (1896). Bunu Fransız Pathé Film Şirketi’nin İstanbul temsilcisi Polonyalı Musevi Sigmund Weinberg’in Beyoğlu’ndaki Sponek (Sponeck) Birahanesi ile Şehzadebaşı’ndaki Feyziye Kıraathanesinde yaptığı gösteriler İzlemiştir ( 1897). Aynı yıllarda Matalon adlı Musevi Lüksemburg apartmanındaki bir kahvehanede film gösterileri yapıyordu (Gökmen, 1989: 13). 1907’den itibaren Türkiye’de Makedonya asıllı Manaki Kardeşlerin belge nitelikli filmleri gösterilmiştir. Yanaki ve Milton Manaki kardeşler Türk olmadıklarından dolayı çektikleri filmler ilk Türk filmi olma özelliğinden yoksundur(Onaran, 1994: 12).
Yedek Subay Fuat Uzkınay’ın 14 Kasım 1914 tarihinde çekmiş olduğu “Ayastefanos’taki Rus Abidesi’nin Yıkılışı” adlı film de belgesel niteliği taşımakla beraber Türk sinemasının ilk filmi olarak kabul edilir; lakin bu belgesel filmi gören ve çekilişine tanık olan kimse çıkmamıştır (Özgüç, 1993: 13).
1915 yılına gelindiğinde Amerika ve Avrupa’da uzun metrajlı ve sinemasal anlatıma dayalı film örnekleri üretilmeye başlamış, Türk sineması ise dünya sinemasıyla aynı çizgide ilerlememiştir. Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin (1915) kuruluşuna kadar çekilen filmler belge nitelikli olup yerli yapım olarak konulu film gerçekleştirilmemiştir. Film için oluşturulan bu resmi kuruluş ile ilk yerli yapımlar oluşmaya başlamış ve filme öykü katılmıştır. 1920’lerde çekilen konulu filmler, Hüseyin Rahmi Gürpınar, Mehmed Rauf, Yusuf Ziya Ortaç gibi yazarların tiyatroya aktarılan eserlerinin filme çekilmesiyle gerçekleşmiştir. Bu durum filmlerde teatral bir anlatım yaratmış ve sinema alanında yetkin olmayan kişilerce yapılan filmlerde sinema dili oluşamamıştır.
Türk insanının sinemaya olan ilgisi ve konulu filmlere geçişle beraber 1922’de Kemal Film, ordu dışında ilk özel yapımevi olarak faaliyete geçmiştir. Böylece sivilleşen sinema halk içine daha hızlı karışmıştır. Kemal Film, o dönem Muhsin Ertuğrul’la anlaşmıştır. Yapımevi adına filmler yapan Muhsin Ertuğrul, sinemayı halkla buluşturmuştur (Önder ve Baydemir, 2005: 129).
Sinemanın sanat olarak kabul edilmesiyle beraber, İtalya’da Fütürizm, Almanya’da Ekspresyonizm, Rusya’da Konstrüktivizm gibi akımlar sinema sanatını büyük ölçüde etkilemiştir. Sonradan dünya sinemalarını da etkileyen Toplumsal Gerçekçilik, Yeni Gerçekçilik, Yeni Dalga, Özgür Sinema, Deneysel Sinema gibi akımların da doğuşuna zemin hazırlamıştır. Akım olarak adlandırılan bu oluşumlar içinden çıktıkları toplumun geçmişteki geleneklerini, tekniğini, anlayışını reddederek yeni birer anlayış meydana getirmiştir. Bunu yaparken biçim ve özü birbirinden ayırmadan bir anlayış getirmeleri toplumda da etkisinin kalıcı olmasını sağlamıştır. Aynı zamanda bu akımlar tüm sanat dallarına etki edecek şekilde gelişim göstermiştir. Sanat akımlarının ortaya çıkışı toplumun içinde bulunduğu şartlarla doğrudan bağlantılı olup ortaya çıkan ürünler duyguların dışa vurulması gibidir (Coşkun, 2009: 7-8).
Türk sinemasının gelişimi oldukça yavaş bir ilerleme kaydederken, 1950’lere kadar neredeyse pek varlık gösterememiştir. Geçiş Döneminin (1939-1952) ilk yıllarının 2. Dünya Savaşı’na denk gelmesi, iç pazarda Amerikan ve özellikle Mısır filmlerinin dikkate değer artışı Türk sinemasının kendi dilini oluşturmasına ket vurmuştur. Bu yıllarda tek yönetmen olan Muhsin Ertuğrul, yeni rejimin talep ettiği türden modern insan tiplerini perdeye yansıtan bir anlatım gerçekleştirmiştir.
1950’lere gelindiğinde ise Türk sineması etki alanını genişlemiştir. Sektöre öncelikle ekonomik anlamda katkı sağlanmış, kurgucu, yönetmen, ışıkçı, kameraman, asistan ve oyuncular gibi yeni isimler girerek sinema sanatının farkına varılmıştır. Lütfü Akad ile başlayan sinemacılar dönemi aynı zamanda tek partili dönemden çok partili döneme geçişe denk gelir. 1950 yılında yapılan seçimlerde Demokrat Parti seçimleri kazanarak iktidar olmuştur. Bu dönemde sinemayı en çok ekonomik sarsıntılar, demokrasi eksikliği ve gericilik etkilemiştir. Girişilen ekonomik serüvenler ile gelişim gösteremeyen sinema endüstrisi çürük temellere oturmuştur. Ekonomide meydana gelen enflasyon, sinemada film enflasyonu olarak belirmiştir. Bu durumda sinemacı yetiştirme konusu ele alınmadığı için usta-çırak ilişkisi içinde sinemacılar yetişti. Büyük çalışmalar sonucu oluşturdukları sinema dilini, dönemin göstermelik demokrasi anlayışında süren denetleme mekanizması nedeniyle verimli şekilde kullanamamışlardır. Aynı zamanda dönemin siyasal güçlerinin arka çıktığı gerici akımlar sinemaya etki ederek din duygusunu sömüren filmler türemiştir (Özön, 1995: 31).
27 Mayıs hareketi ve sonucunda meydana gelen 1961 Anayasası ile beraber toplumun her kesiminde görülen özgürlükçü ve demokratik esintiler, sinemada DP döneminde kısıtlanan sorunların dile getirilmesine de fırsat tanımıştır. Yaşanan gelişmelerle beraber sol akımların yaygınlaştığı bir ortamda sinemacılar, sosyal sorunları dile getiren çalışmalara yönelmiştir. 1960’lı yılların ortalarına kadar devam eden bu çabalar “Toplumsal Gerçekçilik” olarak nitelenen ve toplum sorunlarını yansıtan bir akım yaratmıştır (Tanilli, 2008: 518).
Toplumsal Gerçekçilik kavramıyla, sinema dili Yeşilçam anlatısından sıyrılarak dönemin toplumsal yapısını ele alan, iktidarı ve düzeni eleştiren, işçi sınıfının sömürülmesine ayna tutan, göç ve gecekondulaşma konularına değinen filmler oluşturulmaya başlanmıştır.
Bu bağlamda çalışmanın amacı, Türk sinemasının klasik dönemi olan 1960 ve 1965 yılları arasındaki siyasi olaylar ve toplumsal durumun etkisiyle meydana gelen sinema oluşumlarından Toplumsal Gerçekçiliğin ortaya çıkışını dönemin sosyo-politik bağlamında incelemektir. Tarihsel nitel yöntemle yapılan çalışma için konuya ilişkin literatür taraması yapılmıştır. Bu konuda daha önce yapılmış olan akademik çalışmaların verilerinden yararlanılmıştır. Yapılan çalışmalardan farklı olarak, “toplumsal gerçekçiliği” “toplumcu gerçekçilik” akımıyla bağdaştırıp siyasal boyutuyla ilişkilendirmek ve ‘akım’ olamamasının Türk toplum yapısıyla ilişkisi üzerinde durulmuştur. Dönemin belirleyici unsurlarından 27 Mayıs Hareketi ve 1961 Anayasası’nın oluşturduğu, siyasi ve toplumsal koşullara bakmakta yarar vardır. Çünkü dönemin koşulları düşünce akımlarının oluşmasında büyük rol oynamaktadır.
1. 1960 Öncesi Dönemde Türk Sinemasının Gelişimi
Sinema, icadından (1895) kısa sayılabilecek bir süre sonra bir iki yıl içinde Türkiye’ye girmiş ve Osmanlı sarayında gösterilmeye başlanmıştır. 1908 yılında Pathe Kardeşlerin Türkiye Temsilcisi Sigmund Weinberg tarafından girişi yapılan sinema tüm dünyada olduğu gibi ülkemizde de ilgiyle karşılanmıştır. 1908 yılına değin sadece birkaç büyük kentte yaygınlaşan sinema, bu tarihten sonra sinema salonları sayısındaki artış ile biraz daha yaygın hale gelmiştir.[1] Sermaye birikimi, ulaştırma ve dağıtım koşullarının yetersizliği, elektriğin yetersiz oluşu ve Sultan Abdülhamit’in iktidarı döneminde elektriğe karşı çıkması sinemanın yaygınlaşmasını geciktirmiştir (Yaylagül, 2004: 240).
Sinema alanındaki gelişmeler saraydan sonra halka açık sinema gösterimleri ile 1897 yılında, Sigmund Weinberg tarafından Galatasaray’daki Sponeck Birahane’sinde yapıldı. 1910 yılında, İstanbul Lisesi’nde öğrencilere, ilk kez bir sinematograf gösterimi yapılmasıyla sinema ilk kez bir “okula” girmiş oluyordu. Bu gösterim için Şakir Seden ve Ali Fuat Uzkınay görevlendirilmiştir. Bu olay, Şakir Seden açısından büyük önem arz etmekteydi. Aslında bu gösteri daha sonra Şakir ve Kemal Seden Kardeşlerin kuracağı, Türkiye’de açılacak olan ilk sinema yapımevinin de (Kemal Film, 1922) temellerini atmış oluyordu. Türkiye’de 1914’e kadar yabancıların çektiği filmler gösterilmiştir. Bunların büyük çoğunluğunu Lumiérs’lerin filmleri oluşturuyordu. Promio gibi operatörler de birçok belge film çekmiştir. Bu operatörler dışında Osmanlı uyruğundan olan Manaki Kardeşler de 1907’den itibaren hem sarayda hem de ülkenin çeşitli yerlerinde belge nitelikli filmler çekmişlerdir. Fakat Türk olmadıkları için çektikleri filmler “ilk Türk filmi” olarak kabul edilmemiştir (Onaran, 1994).
Sinema gösteriminin, sinema yapmaya dönüşmesi Fuat Uzkınay’ın Ayastefanos Abidesinin Yıkılışı (1914) adlı belge filmle başlamış ve çevrilen ilk Türk filmi olarak kayıtlara geçmiştir. 1915 yılında Merkez Ordu Sinema Dairesi’nin kurulmasına kadar çekilen belge filmler dışında Türk sinemasında yerli yapımlar gerçekleşmemiştir.
Türkiye’de sinema uygulamaları ilk olarak Merkez Ordu Sinema Dairesi ve Müdafaa-i Milliye Cemiyeti adlı kuruluşlar ve ardından Malül Gaziler Cemiyeti’nin yapmış olduğu çalışmalarla olmuştur. Bu dönemde sinema yapımı ordunun teknik desteğiyle gerçekleşmiştir. Ülkenin işgal altında oluşu ve olumsuz koşullar nedeniyle tiyatro oyunlarının filme çekilmesi şeklinde gelişen sinema 2. Dünya Savaşı sonuna kadar bu şekilde varlığını sürdürmüştür. Yaşanan tüm olumsuz şartlara rağmen Türkiye’de film yapılabilmiş ve halka tanıtılmıştır. Dönenim ilk yönetmenleri Fuat Uzkınay ve Sedat Simavi olmuştur (Güçhan, 1992: 73).
Türk sinemasının ilk dönemlerinde teknik alanda dışa bağımlılık söz konusu olmuştur. Film yapımının sermayeye bağlı oluşu ve Avrupa, Amerika filmlerinin teknik üstünlüğü ile bunların Mısır üzerinden 1948 yılına kadar ithal edilmesi, yerli film yapımcılığına gölge düşürmüştür. 1948 yılında Belediye Eğlence Resminde yerli filmlere yapılan vergi indirimi ile Türk sineması 1950’lere kadar “Tiyatrocular Dönemi” (Muhsin Ertuğrul), vergi indirimi sonrası yeni isimlerin sinemada yer almasıyla, Ömer Lütfü Akad’ın 1952’de “Kanun Namına” adlı filmi ile sinema dilinin geliştirilmesiyle “Sinemacılar Dönemi” olarak iki döneme ayrılmıştır. Yapılan vergi indirimi ile yerli yapımlarda artış meydana gelmiş ve Türk sinema piyasası canlanmıştır (Coşkun, 2009: 17).
1950’lere kadar ekonomik koşullar nedeniyle Türk sineması pek varlık gösterememiştir. Bu dönemde tiyatrocular ön plana çıkmıştır. Muhsin Ertuğrul bu dönemde (1922-1938) 29 film yapmıştır (Scognamillo, 2003: 40). Dönemin mimarı olan Ertuğrul’un sinemasına baktığımızda tarihsel süreci yansıtan üç önemli film görürüz: “Ateşten Gömlek” (1923), “Bir Millet Uyanıyor” (1932) ve “Bataklı Damın Kızı Aysel” (1934). Türk sinemasında ilk Kurtuluş Savaşı filmleri ve ilk köy filmi olma özelliği taşıyan bu çalışmalar teatral havadan kurtulamasa da dönemin şartları içinde çeşitli özellikler taşımaktadır. Muhsin Ertuğrul, teatral filmleriyle ve ilk kez Müslüman Türk kadın oyuncuları (Neyyire Neyir, Bedia Muvahhit) kamera karşısına çıkarmakla bir ilk yaratmıştır (Ateşten Gömlek).Yönetmenin sinema serüveni, 1953 yılında ilk renkli Türk filmi olan “Halıcı Kız” ile sona ermiştir (Özgüç, 1993: 16).
Sinemacılar Dönemi, Türkiye açısından önemli bir dönem olan çok partili hayata geçişle aynı zaman denk gelir. Bu zamana dek yapılan filmler toplumun gerçeklerinden uzak ve devamlılık arz etmeyen bir niteliğe sahip iken, yaşanan gelişmelerle beraber Türk sineması da önemli ölçüde değişim göstermiştir. Demokrat partinin iktidarı ile ekonomik yapıda meydana gelen enflasyon ve gerici hareketler sinemayı olumsuz yönde etkilemiştir (Özön, 1985: 358).
Siyasal ve ekonomik değişmelerle beraber toplumsal yaşam da değişim göstermiştir. Köyden kente göç ile beraber kapalı toplum yapıları parçalanmış ve halkın tüketime olan talepleri artmıştır. Radyonun yaygınlaşması ve eğlence yerlerindeki artışlar gibi birçok yenilik günlük hayata girmiştir ( Belge, 1983: 846). İnsan hakları, özgürlük ve demokrasi gibi açılımlarla başlayan dönem sonrasında basın, kültür, sanat alanında birçok kısıtlama getirmiştir.
Türk sineması bu dönemde toplumsal hareketlilikle eşdeğer bir canlanma yaşamıştır. Daha öncesinde (1946-1950) beş olan yerli film yapımevi sayıca artmış ve film yapımı hız kazanmıştır. Ancak endüstrileşen bir sinema meydana gelememiştir. Gerici akımların etkisiyle sinemaya din duygusunu sömüren öğeler girmiştir. Siyasal durumun yarattığı etkiyle çeşitli şehirlerde Atatürk heykellerinin kırıldığı gösteriler yapılmıştır (Avcıoğlu, 1973: 386).
Sinemacılar dönemi, Lütfü Akad ve “Kanun Namına” adlı filmiyle dikkat çeker. Sinema dilinin uygun bir şekilde işlenişi, çevre ve tiplerdeki seçim, kamera hareketleri ile kurguya verilen önem ile kendinden önceki filmlerden ayrı bir özellik gösterir. Konusunu gerçek hayattan, küçük insanların yaşamından alan film, kendinden önce yapılan ve toplum yapısını yansıtmayan filmlerden ayrılır. Lütfü Akad, Türk sinemasına Muhsin Ertuğrul’un teatral sinema anlayışından sıyrılan sinema dilini getirmiştir. Amerikan gangster filmlerinin temasından esinlenerek yaptığı filmlerinde aynı zamanda Fransız Şiirsel Gerçekçiliği ve Kara filmlerin etkisi büyüktür. Bunlardan yola çıkarak yaptığı filmleri yerli koşullarla yoğurmuş ve kendinden sonraki sinemacılara öncü olmuştur (Özön, 1985: 357).
Demokrat Parti döneminde (1950-1960), yaşamın birçok alanında yapılan kısıtlamalar sansür ve baskılar ile sinemacılar toplum gerçeklerine yönelmekte güçlük çekmiştir. Bu nedenle filmlerde işlenen konular, toplum gerçeğini yansıtmayan fanteziler olmuştur. Bu sonucun oluşmasında Türkiye’nin içinde bulunduğu olumsuz koşullarının yanı sıra Sansür Nizamnamesi de etkili olmuştur ve Türk sinemasında toplum gerçeklerine değinen filmler sansür edilmiştir.
Türk sinema tarihi ile Türk sinemasının sansür tarihi birbirlerine paralellik göstermiştir. Sansür, henüz eser ortaya konulmadan önce gerçekleştirildiğinden sanatçının özgür bir biçimde hareket etmesini engellemiş, kontrol mekanizmaları ona karşı her daim uyarıcı bir rol üstlenmiştir Türkiye ilk sinema sansürüyle, 1919’da Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı adlı romanından uyarlanan, tiyatrocu Ahmet Fehim tarafından çekilmiş olan “Mürebbiye” adlı filmle tanışmıştır. Fakat bu sansür, dönemin işgal güçleri tarafından uygulanmıştır. Malul Gaziler Cemiyeti’nin ilk yapımı olan Mürebbiye’nin İstanbul’da kısa süre gösterimde kaldıktan sonra “Fransızları küçük düşürüyor.” gerekçesiyle General Franchet tarafından İstanbul’da gösterilmesi ve Anadolu’ya gönderilmesi yasaklanmıştır (Sönmez, 2010: 34) Yani Türkiye’deki ilk sansür uygulamaları bizzat devlet tarafından yapılmamıştır.
1932 yılına kadar Türkiye’de sinemayla ilgili herhangi bir yasal düzenleme bulunmamaktadır. Film çekimi valiliklerin iznine tabidir. Türk Sinemasına yönelik ilk yasal düzenleme ise 9 Haziran 1932 tarihli “Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait Talimatname”dir. Bu talimatnameyle, o döneme kadar valiliklerin elinde bulunan filmleri denetleme yetkisi merkezileştirilmiştir.(Tikveş (1968)’den akt. Dursun, 2009: 2). Ardından 1933 yılında düzenlenen ek talimatnameyle yerli filmlere ön sansür (senaryo sansürü) uygulanması esası kabul edilmiştir. Bu yönetmeliğe göre, yerli ve yabancı tüm filmlerin denetlenmesi İstanbul’da kurulan bir komisyona bırakılmıştır. Komisyon, yabancı filmleri daha gümrükten çekilmeden izleyip sansüre tabi tutuyordu. Yerli filmlerin ise öncelikle senaryoları kontrol ediliyordu. Reddedilen senaryolar filme alınmıyordu. 1934 yılında kabul edilen “Matbuat Kanunu”nda (Basın Yasası), basının hiçbir şekilde sansür edilemeyeceği kararı alınırken, sinema bunun dışında tutulmuştur. Temmuz 1934’te yürürlüğe giren 2559 sayılı “Polis Vazife ve Selahiyetleri Kanunu”na film denetimiyle ilgili bir madde konulmuştur. Bu maddeye göre, hariçten gelen filmlerin ve dâhilde yapılan filmlerin çekilmesi polis iznine bağlanmıştır. 1939 yılında bu maddeye dayalı olarak, “Filmlerin ve Film Senaryolarının Kontrolüne Dair Nizamname” hazırlanmıştır. 1948 ve 1957 yıllarında küçük değişiklikler yapılan yönetmelik, Büyük Millet Meclisi’nde, sinemada sansür olmaması yönünde madde konulması hakkındaki tartışmalara rağmen 1961 Anayasası’nda da aynen korunmuştur. İlk kez 1961 Anayasası çalışmaları sırasında sinemada sansürün olmaması gerektiği yönünde görüşler ortaya atılmış olsa da, 1939 tarihli nizamname değişmeden kalmıştır. 1977, 1979 ve 1983’te kimi değişiklikler yapılmasına karşın, 23 Ocak 1986 tarihli “Sinema, Video ve Müzik Eserleri Yasası”na kadar aynı uygulama devam etmiştir (Coşkun, 2009: 32-33).
Her ne kadar özgür bir ortam olduğu söylense de 1960’tan sonra da devam eden, sinemada yansıtılmaya çalışılan Türkiye sorunlarına gerçekçi bir şekilde yaklaşma çabasının böyle bir ortamda olduğu ve yapılan filmlerin sansürden geçerek izleyiciye ulaştığı da unutulmamalıdır. Toplumsal sorunların, düşünce ve davranışların sinemada yer alması için yeni bir ortamın ve siyasi yapının oluşması zorunlu olmuştur. 27 Mayıs 1960 sonrası yaşanacak olan gelişmeler bu durumun değişmesi için uygun koşullar sağlamıştır.
2. 1960 Sonrasında Türkiye’nin Sosyo-Politik Yapısı ve Türk Sineması
2.1. 1960 Darbesi ve 1961 Anayasası’nın Oluşturduğu Ortam
1960 yılında 38 subay bir araya gelerek, hükümet darbesi yapıp yönetimi ele geçirmiştir. 27 Mayıs’ta radyodan yayınlanan “İhtilal Bildirisi” ile ordu, DP hükümetini devirerek yönetime el koymuştur. Böylece seçimle iş başına gelmiş olan hükümet devrilmiş ve parlamento kapanmıştır. Bildiride, darbenin gerekçesini demokrasinin içine düştüğü buhran ve kardeş kavgalarına meydan vermemek maksadı ile Türk Silahlı Kuvvetleri’nin memleketin idaresini eline aldığını belirtilmiştir. 1960 öncesi dönemde yaşanan egemen sınıfların içine girdiği bunalıma çözüm, 27 Mayıs Hareketi’yle bulunmuş ve 27 Mayıs ile siyasal yaşamda yeni bir dönem başlamıştır (Türköne, 2012: 120).
27 Mayıs Hareketi Akşin’e göre; Türkiye’de Atatürk ve İnönü’nün kurmuş oldukları demokrasi temellerini genişletip, pekiştirmiştir. Ayrıca sosyal devlet anlayışını, toplu sözleşme ve grev hakkını, çoğulcu anlayışı, Anayasa Mahkemesi, Yüksek Hâkimler Kurulu, Devlet Plânlama Teşkilatı, Türkiye Radyo Televizyon Kurumu, Cumhuriyet Senatosu gibi kurumları getirmiştir. Anayasa Mahkemesi yasama organında çoğunluğun keyfine göre yapılmış yasaların uygulanmasına büyük bir engel getirmiştir. Yüksek Hâkimler Kurulu, yargının bağımsızlığını güvence altına almıştır. Özerk TRT, radyo ve televizyonun iktidarın propaganda aracı olarak kullanılmasına son vermiştir (Akşin, 2004: 245).
27 Mayıs Hareketi ve 1961 Anayasası’nın en önemli toplumsal sonucu, sosyalist düşüncenin gelişimine imkân sağlamış olmasıdır. Gerek sağladığı demokratik haklar, gerek düşünce özgürlüğü, basın özgürlüğü, işçi hakları, grev hakkı vb. önündeki engelleri kaldırması, gerek üniversite özerkliği gibi tüm konularda sağladığı değişimler ve yenilikler ile devrim niteliğinde olmuştur (Ateş, 1994: 35).
27 Mayıs 1960 askeri darbesinin ardından yeni bir anayasa yapmak üzere bir kurucu meclis oluşturulmuştur. Bu meclisin hazırladığı anayasa 9 Temmuz 1961 tarihinde yapılan referandumda halk tarafından kabul edilmiştir. Demokrat Parti hükümetinin uygulamış olduğu baskılar sonucunda darbe, bir kurtuluş olarak görülmüş ve hazırlanan yeni anayasa ile birlikte, daha önce konuşulmamış ve konuşulmaya cesaret dahi edilememiş konular sinemaya, üniversitelere, mahalle kahvelerine taşınmıştır. İlerici bir anayasa olarak nitelenebilecek 1961 Anayasası, farklı fikirlerin ortaya çıkışında önemli bir yere sahiptir. 1961 Anayasası insan haklarıyla ekonomik haklara ayrı bir önem vermiştir. Bu anayasa, devletleştirmeden başlayarak çalışma ve sözleşme özgürlüğünü güvence altına alarak iktisadi ve sosyal yaşamın düzenini belirleyerek adil ücret hakkı üstünde durarak sendika, toplu sözleşme ve grev hakkını yasal dayanaklarına kavuşturarak sosyal adaletçi bir anayasa olma özelliği göstermiştir (Yaylagül, 2004: 233-234).
27 Mayıs, Demokrat Parti’de somutlaşmış karşı devrim hareketini baskılamış, demokratik gelişimin önündeki engelleri büyük oranda ortadan kaldırmıştır. Kurulan çeşitli sol ve sosyalist örgütün yanında, Yön dergisi ve sosyalist edebiyat eserleri bu dönemde Türkçe’ye kazandırılmıştır ( Yanardağ, 2011).
1961 Anayasası’nın özgürlükçü yapısı ve yeni düşüncelere kapı aralamış olması sağ ve sol siyasi düşüncelerin örgütlenebilmesine olanak tanımıştır. Dolayısıyla altmışlı yıllarda tüm dünyada baskın olan sol görüşler de gelişmiş ve örgütlenmeye başlamıştır. Sol akımlar daha çok, Batılılaşma ve sosyalizm doğrultusunda Türkiye’nin değişim ve dönüşümünü savunmuşlardır. Diğer cenahta liberal, tutucu, milliyetçi ve İslamcı akımlar sağ düşüncenin savunucusu olmuşlardır ( Akşin, 1997: 217).
İbrahim Yasa’nın ifadesine göre; “Türkiye‘de özellikle 27 Mayıs 1960 devriminden sonra yayın hayatı gelişmeye başlamıştır. O zamana kadar baskı altında tutulan sağ-sol düşünceleri artık çeşitli kitle iletişim araçları ile enine boyuna tartışılmaya başlanmıştır” (Yasa, 1970: 86).
1960 yılı Türk toplumsal yaşamının yanı sıra Türk sinemasının da bir dönüm noktasıdır. 27 Mayıs 1960 İhtilali, değişen toplumsal, siyasal yaşam, 1961 Anayasası’nın getirdiği özgürlük havası, sinemamızın o döneme kadar neredeyse sırtını döndüğü toplumsal gerçeklerle nihayet ilgilenme fırsatı vermiştir (Güçhan, 1992: 81).
Bu dönemin toplumsal beklentileri 1961 Anayasası’nda somutlaşmıştır. Böyle bir anayasanın hazırlanmasına ortam sağlayan 27 Mayıs İhtilali, toplumsal gelişmenin önündeki engelleri kaldırmasının yanında, demokrasiyi modern kurumlarıyla pekiştirme yönünde de adımlar atmıştır (Erdost, 1989: 75).
1961 Anayasası daha önceki politik yaşamda görülmeyen sosyalist partilere, sendikal hareketlere izin vererek ülkenin sorunlarına değişik açılardan bakamaya uygun bir ortam sağlamıştır. 27 Mayıs’ın getirdiği bu siyasal canlılığın sinemaya etkisi “Toplumsal Gerçekçilik” diye adlandırılan bir akımın doğması olmuştur (Refiğ, 1971: 22).
1961 Anayasası ile sinema üzerindeki 1939 tarihinde İtalya’dan alınıp Türkiye’ye uyarlanan sansür kaldırılmamakla beraber, sansür kurulunun işleyişinde belli bir esneklik gözlenmeye başlamıştır. Bu sayede bazı yönetmenler, Türkiye’nin toplumsal yapısını ele alan filmler yapmaya başlamıştır (Kaplan, 2004: 75). Sansürün kaldırılması konusunda yetersiz kalan 27 Mayıs hareketinin en önemli katkısı, toplumsal sorunlara gerçekçi bir biçimde yaklaşılmasını sağlayacak siyasi ortamın kısmen yaratılmış olmasıdır.
3. 1960 Sonrası Türk Sinemasında Meydana Gelen Değişimler
Sinema eğlence aracı olmasının yanı sıra bir kültür ürünüdür. İletileri ile geniş kitlelere etki eden, ortak bir görüş yaratma işlevine sahip güçlü bir sanattır. Tüm kültür ürünlerinde olduğu gibi, insanların kendilerini ve toplumdaki yerlerini anlamaları, içinde yaşadıkları kültürü anlamlandırmaları açısından önemli bir yere sahiptir. Çekilen filmler, içinde yaşanılan kültürü dolaylı ya da doğrudan temsil ederek toplumun bir yansımasını oluşturmaktadır. Sinema, toplumsal benliğin görsel bir ifadesidir. Çünkü filmler yaratıcılarının bilgi ve deneyimlerinin yanı sıra halkın eğilim ve isteklerinin de bir sonucu olarak ortaya çıkar. Bu sebeple, sinemayı toplumla olan bağlarından, içinde yaşanılan kültürden ayrı düşünmek olanaksızdır (Güçhan, 1992: 5).
Sinema, içinde bulunduğu dönemin kültürel, sosyal ve siyasi bağlarıyla bir bütün içinde değerlendirilmelidir. Metin Erksan bu durumu şöyle ifade etmiştir: “Dünyanın hiçbir yerinde, hiçbir sanat içinde oluştuğu ve sürdüğü politik, ekonomik, toplumsal, kültürel, sanatsal, hukuksal, teknolojik dönem ve ortamdan ve de söz konusu dönemin ve ortamın başlangıç sınırına kadar süregelen ve biraz önce sıraladığım etkenler ile oluşmuş geleneğinden soyutlanamaz.” (Erksan (1985)’dan akt: Kaplan, 2004: 81). Dolayısıyla, kültürel yapının bütünü içindeki yerini ve onunla olan etkileşimini daha iyi anlamak için var olduğu koşulların tanımlanması önemlidir.
1960’lı yıllarda Türkiye’nin düşünce ve kültür yaşamında sinemanın önemli bir yeri vardır. Bu dönemde hem üretilen film, sinema salonu ve izleyici sayısında artış meydan gelmiş hem de üretilen filmler niteliksel açıdan gelişim göstermiştir. Böylece sinema, Türkiye’de hem önemli bir ekonomik etkinlik hem de kültürel faaliyet alanı haline gelmiştir (Abisel, 1994: 183).
1960’lı yıllar toplumsal dinamikler açısından hareketli bir dönem oluşturmaktadır. 27 Mayıs hareketinin etkisiyle iç göçün hızlanması, nüfus alanında meydana gelen hareketlilikle birlikte gecekondulaşma ve apartmanların ortaya çıkışı, kadının çalışma hayatına girmesiyle toplumsal rolünde meydana gelen değişmeler gibi toplumun gündelik yaşamının hemen her alanında değişiklikler yaratmıştır. Aynı zamanda Türk sinemasının da yükselişe geçtiği ve içeriksel değişimler yaşadığı bir dönem olmuştur (Uluç, 2009: 12).
1960’lı yıllarda sinema üzerinde en büyük etkiyi dönemin politik yapısı oluşturmuştur. Çünkü 27 Mayıs Hareketi Türk toplumunun ve Türk sinemasının gelişim yönünü ve çizgisini belirleyen sosyal ve siyasal bir olay olmuştur. Yaşanan siyasi ve toplumsal olaylar sinema içersinde yer almaya başlamıştır. DP’nin her türlü düşünsel faaliyete karşı gösterdiği umursamazlıktan nasibini alan Türk sineması bu yönetime tepkisini toplumsal sorunlara ilgi göstermeye başlayarak ortaya koymuştur. Bu durum Türk sinemasının bu işe toptan girmesiyle olmamıştır. Türk sinemasına kimlik ve kişilik kazandırmış, kafalarında toplumla ilgili her zaman problemleri olan belli başlı yönetmenlerle olmuştur. Onlar bu sorunlarını sinema aracılığıyla sosyal gerçeklere eğilerek dile getirebilmişlerdir. Bu yönetmenlerin başında Metin Erksan ve Halit Refiğ gelmektedir (Yaylagül, 2004: 245).
Altmışlı yıllarda toplumun her alanda yaşanan değişim doğal olarak sinemanın da etkilenmesine yol açmıştır. Hızlı değişim sonucu toplumsal duyarlılığın önceki dönemlere göre arttığı ve diğer sanat dallarının yanında sinemanın içinde de gerçekçi bir akımın ortaya çıkmasına neden olduğu görülmüştür. Aslında o dönem yaşananlar, gerçekçi akımın ortaya çıkmasına zemin hazırlamıştır.
Sınıf çatışmalarının dengelendiği, yönetici sınıfın toplumun değişik katmanlarına uzlaşmacı ve ilerici bir tutumla yaklaştığı tarihsel dönemlerde, özellikle savaş ve darbe sonrası gibi toplumsal kriz dönemlerinde, dağılan fakat tamamen parçalanmayan, toplumu “yeniden canlandırma” “yeniden yapılandırma” gibi amaçların öne çıktığı zamanlarda sanat alanında “gerçekçi” bir eğilim ortaya çıkar (Daldal, 2005: 31). Yaşanan siyasi değişimle birlikte sanayileşmenin arttığı ve köylerden şehirlere yönelik göçün hızlandığı bu dönemde ortaya çıkan toplumsal sorunlar o dönemin sineması içinde gerçekçi akımın temel konularını oluşturmaktadır.
1960 sonrası hızlanan değişimin ortaya koyduğu yenilenmenin değiştirdiği kültürel yapı ile birlikte döneme ait gerçekçi filmler toplumsal yaşam içinde bireyden yola çıkarak, hem toplumsal yapının değişimini, hem de bu değişimin yarattığı toplumsal sorunları, çelişkileri yansıtarak değişimin ve sorunlarının toplumsal tabanını belirlemeye ve çözümlemeye yönelmektedir. Dolayısıyla gerçekçi olarak nitelenen bu filmler bir anlamda yenilikçilik-geleneksellik özelliği taşır. Bu nedenle sadece var olanı resmetmek ve betimlemekle kalmaz aynı zamanda eleştirel bir bakış da getirmektedir. Yani sadece durum tespiti değil, var olan durumun sosyal-kültürel eleştirisini de barındırmaktadır. Böylece topluma yöneltilmiş bir ayna görevi görerek değişim sürecinin sıkıntılarının bireylere geri aktarılması da sağlanmaya çalışılmaktadır. 27 Mayıs Hareketi ile başlayan ve hızlı bir değişimin yaşandığı dönemde başlı başına bir sorun olan ve kendisiyle birlikte başka sorunlar (gecekondulaşma, aile yapısının değişmesi, kadının aktif çalışma hayatına geçişinin yarattığı sorunlar gibi) doğuran göç olgusu, filmlere kır ile şehir yaşamının farklılıkları, kırsalın göçle büyük şehre taşınan töreleri, göç sonucu yaşanan uyum süreci, değişen kadın-erkek rolleri, gecekondulaşmanın oluşturduğu sınıfsal farklılaşma, ekonomik ve sosyo-kültürel uçurumlar, toplumsal kırılmalar gibi hızla değişen toplumsal yapı içinde ortaya çıkan sorunları yansıtır (Uluç, 2009: 7-8).
1961 Anayasasıyla toplumda büyük bir umut kapısı aralanmış, devrim ve yeni anayasa, o zamana dek zorla ve baskıyla önlenmeye çalışılan ne denli önemli sorun varsa hepsini su yüzüne çıkarmıştır. Bunlar sinemacılar için tükenmez bir hazine olmuştur. Dönemin başat gündem konularını az gelişmişlik, gelişme, çağdaşlaşma, kalkınma ve sosyalizm oluşturmuştur. 1950-1960 arasında sinema dilini öğrenen ama onu yüzeysel konularda harcamak zorunda kalan sinemacılar, artık bu sorunlara yönelebilmişlerdir. 1950’li yıllarda sinema pazarının genişlemesiyle beraber filmlerde ne anlatılacağı, nasıl anlatılacağı (dil, biçim, anlatım) gibi sorunlar gündeme gelmiştir. Sinemacılar için nasıl anlatılacağı sorunu çözülmüş, şimdi neyin anlatılacağı sorunu ortaya çıkmıştır. Böylelikle, 1960 öncesi yönetmenleri ile 1960’ta işe başlayan yönetmenler, iyi niyetle bir şeyler yapma çabasıyla işe hevesle sarılıp, toplumsal sorunlara odaklanmaya başlamışlardır. 27 Mayıs’ın sağladığı ortama hazırlıksız yakalanan yönetmenlerin topluma söyleyeceği şeyler sınırlıydı. Batıda düşünce akımlarından faydalanan sinemanın Türkiye için kaynağı geleneksel kültür ve Türkiye’deki düşüce akımları olmuştur. Böylelikle 1960-1965 yılları arasında Türk sinemasında ilk kez toplumun sorunlarını perdeye yansıtmaya çalışan bir dizi film çekilmiştir. Fakat bu filmlerin tam anlamıyla bir toplumsal gerçekçilik akımı oluşturduğunu söylemek gerçek dışı olur. Olsa olsa denetlemenin izin verdiği ölçüde, toplumsal sorunlara ucundan kıyısından yüzüstü değinebilen, bunu yaparken bile geleneksel Yeşilçam anlatısından fazlaca uzağa gidemeyen filmler çıkmıştır ortaya (Özön, 1995: 32). Bu anlamda kendini ilk gösteren yönetmen Metin Erksan olmuştur.
4. Türk Sinemasında Düşünce Oluşumu
1960 Hareketi sonrası Türk sinemasında yoğunlukla toplumsal sorunları işleyen filmler çekilmiştir. 1960 Hareketi sonrasında perdeye yansıyan ilk fikri hareket “Toplumsal Gerçekçilik” olmuştur (Uçakan, 1977: 11).
Türkiye’de 60’lı yıllar boyunca kendini hissettiren Toplumsal Gerçekçilik dönemin bir ihtiyacı olarak karşımıza çıkar. Toplumda yaşanan sanayileşme, kentleşme, sermaye birikimi ve dolaşımı, tüketim politikaları, işçi ve burjuva sınıfı arasındaki çizginin belirginlik kazanması ve bu anlamda ortaya çıkan bunalım ortamı bu akımın kendini tüm gücüyle hissettirmesini sağlamıştır (Tugen, 2014: 161).
Türk Sineması, Toplumsal Gerçekçilik ile geç tanışmıştır. 27 Mayıs öncesi yönetimin izlediği politika düşünsel anlamda birçok söylemin ortaya çıkışına sansürle engel olmuştur. Toplumsal Gerçekçilik 27 Mayıs’ın getirdiği yeniliklerle bu düşüncelerin ifade bulmasını sağlamıştır. 27 Mayıs öncesi uygulanan dışa bağımlılık ve popülist politikalar ülkeyi olumsuz etkilerken, ihtilalle birlikte daha önceden yasak kabul edilen konuları ve yaşanan sorunları Toplumsal Gerçekçilik sade bir dille ele almıştır. Dönemin yönetmenleri toplumun ekonomik ve kültürel sorunlarına eğilen filmler yaparak ‘Toplumsal Gerçekçilik’ yaklaşımıyla, sansürün ve işletmeci-yapımcı kıskacının el verdiği ölçüde toplum sorunlarına değinmişlerdir. Bunu yaparken ‘gerçekçi’ Türk edebiyatından yararlanmışlardır. Gerçekçilik, Edebiyat alanında sinema alanından daha erken yaşanmış olup bu durumda Köy Enstitülerinin ve buralarda yetişen köy kökenli aydınların rolü büyük olmuştur (Yaylagül, 2004: 252). Bu gelişmeler Türk Sineması’na yeni bir enerji getirmiştir.
1961 Anayasası’nın getirdiği açılımın Türk sinemasına yansıması olan Toplumsal Gerçekçilik akımı içersine dahil edilen filmler yeterince popüler olamadığından halka ulaşamamışlardır. 10 Ekim 1965 seçimlerinin siyasi alanda başarısızlığı ve dönemin yönetmenlerinin örgütlü bir dayanışmaya girememesi, piyasa koşullarıyla kendi başlarına direnmek zorunda kalmaları onları yeni arayışlara itmiştir [1](Yaylagül, 2004: 259).
4.1. Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik Akımı
4.1.1. Toplumcu Gerçekçilik
Toplumcu gerçekçilik; Marksist estetiğin ikinci dönemi olarak Sovyetler’de geliştirilmiştir. Toplumcu gerçekçi eleştiri anlayışı, 1900’lerin başında gelişmeye başlasa da, resmi olarak 1934 yılında, Sovyet Yazarları Birinci Kongresi’nde kabul edilmiştir. Öncelikle edebiyatta başlamış olup daha sonra diğer sanat dallarını da etkileyen bir hareket olmuştur. Toplumcu gerçekçi/sosyalist eleştiri derken imlediğimiz geniş anlamda Marksist eleştiridir. Stalin döneminde Komünist Partisi, sanatı kendi denetimi altında tutmak istemiş sanata ve sanatçılara belli görevler yüklemiştir. Dolayısıyla, sanatın amacı komünist ideolojinin gerçekleşmesine hizmet etmektir. Toplumcu gerçekçi sanat bu amacı gerçekleştirmek için ortaya çıkmıştır. 1934’de toplanan ‘Sovyet Yazarlar Birliği 1. Kongresi’nde Toplumcu Gerçekçi sanatın ilkeleri belirlenmiştir. Toplumcu gerçekçiliğe göre sanat bir yansıtma aracıdır ama yansıttığı gerçeklik toplumsaldır gerçekliktir. Yansıtılan gerçeklik devrimci bir gelişme içersinde görülür (Moran, 2002: 53). Toplumcu gerçekçi sanat sadece var olan gerçekliği yansıtmaz olması gereken gerçekliği de yansıtır. Olması gereken de komünist toplum modelidir (Yaylagül, 2004: 248).
Marksist eleştiri, edebiyatı yaratıldığı tarihsel ve toplumsal koşullar içinde inceleyen, aynı zamanda kendi tarihsel ve toplumsal koşullarının da bilincinde olan; ideolojileri anlamayı uğraş edinen, böylece geçmişi ve geleceği daha derinlemesine kavramayı amaçlayan; incelediği eserin estetik değerini ortaya koymaya çalışan geniş kapsamlı çözümlemeler bütününün bir parçasıdır. Marksist/sosyalist eleştiriyi biraz daha açarsak; tıpkı toplumbilimsel eleştiri gibi bir sanat olayının nedenlerini araştırır; ama bu araştırma sırasında toplumbilimsel eleştiri gibi bu nedenlerin çeşitli olabileceğini iddia etmez. Marksist eleştiri, ekonomik koşulları ve toplumdaki sınıf çatışmalarını esas alan ve olayları bunlarla açıklayan bir eleştiri yöntemidir. Bu eleştiri tarihsel maddeci bakış açısını benimser. Eserin yazıldığı ve yazarın yaşadığı çağ ile eser ve yazarı arasındaki açık ya da gizli ilişkilerin nicelik ve niteliğini ortaya çıkaran; yazarla eserini toplumsal ve kültürel çevreden soyutlamayıp, onları çevreyle olan diyalektik ilişkileri içinde inceleyip değerlendiren; böylece onların çevreden neler alıp çevreye neler verdiklerini belirten bir eleştiridir. Marksist eleştirinin amacı, edebiyat eserini yorumlamak değil, derinlemesine açıklamaktır (Özçelebi, 2006: 82).
Lucas’a göre gerçekçi sanat gerçekçiliği yalansız biçimde yansıtma amacındadır. Ona göre gerçekçilik kendi içersinde ikiye ayrılır. Bunlar; eleştirel gerçekçilik ve toplumcu gerçekçiliktir. Eleştirel gerçekçi sanatçı; içinde yaşadığı toplumun çelişkilerini eleştirel olarak yansıtır. Toplumcu gerçekçi sanatçı; toplumculuğu (sosyalizmi) kurma mücadelesi verir. Yani toplumda var olan çelişkilerden hareketle bunların kalıcı olarak çözüme ulaştıracak bir model geliştirir ve bu modeli gerçekleştirmek adına zihinsel ve fiziksel tüm enerjisini sarf eder. Eleştirel gerçekçi sanatçı eleştirdiği gerçeklere dışarıdan bakar. Toplumcu gerçekçi sanatçı ise kendi toplumsal yaşantısının oluşturduğu sınıfı dışarıdan değil içerden yansıtır, işçi sınıfı ile hareket eder ve sanatını bu sınıfın ideolojisinin emrine verir. Toplumcu gerçekçilik, Marksist öğretiye uygun olarak işçi sınıfının kapitalist toplumda oynadığı rolü görür ve temel amacı kapitalist toplumun Marksist eleştirisini yapmaktır. Toplumcu sanat özü itibariyle ulusaldır ve her ulus geçirdiği evrim içinde kendisini belirleyen tarihsel koşulları yansıtır (Lucas, 1986: 105).
Sanatçı özellikle insanla içinde bulunduğu koşulları birbirinden ayırdığı için başarısızdır. Çünkü bunlar bir bütündür. Biri diğerine tercih edilemez. İnsanın soyut bir yaşamı yoktur. İnsan, ancak dış dünyaya bağlandığında hayat bulur bu nedenle toplumcu gerçekçiliğin kökü, gerçekliğin toplumcu bir biçimde kavranmasına dayanır.
4.1.2. Toplumcu Gerçekçilikten Toplumsal Gerçekçiliğe Türk Sineması
Türkiye’de sinema ile teorik anlamda ilgilenen yönetmenlerin başında Halit Refiğ gelir. 1960 yılında sinemaya adım atan Halit Refiğ “gerçekçi” bir tavır benimsemiştir. Refiğ’in Türk sineması ile ilgili düşüncesi kendi yaklaşımına göre; sosyalist ya da toplumcu gerçekçi değil, “toplumsal gerçekçi”dir. Bu düşüncenin oluşmasında kuşkusuz Türkiye’deki toplumsal yapının ve bunun sonucu olarak milliyetçi düşüncenin etkisi belirleyici olmuştur. Türkiye üçüncü dünya ülkeleri içinde yer aldığından buradaki sol hareketler de milliyetçi bir söylemle birleşmiştir. Resmi ideoloji olan Kemalizm’in bunda etkisi büyüktür. Kemalist ideolojide toplumsal sınıflar reddedilir. Refiğ’in gittiği yol da budur. ‘Toplumsal gerçekçilik’ akımı ‘toplumcu gerçekçilik’te olduğu gibi Marksizm’in evrenselci ilkelerine değil, Kemalizm’in milliyetçi ve halkçı yorumuna dayanır. Refiğ’e göre Batı sanatı ve sinemasının kökeninde sınıf çatışması mevcutken Türk toplumsal gerçekliği Batılı tarzda bir sınıf çatışmasına dayanmaz. O dönemde çekilen filmler için insanların çoğu, toplumcu gerçekçi mi toplumsal gerçekçi mi olduğunun kavramsal ayrımına varamazlar. O nedenle bazısı çekilen filmlere ‘toplumcu gerçekçi’ derken akımın öncülerinden olan Refiğ, ‘toplumcu’ değil ‘toplumsal gerçekçi’ olduğuna vurgu yapar (Yaylagül, 2016: 26).
1960’lı yıllar hem kuramsal tartışmaların olduğu hem de bu tartışmaların manifestosu sayılabilecek nitelikte filmlerin üretildiği yıllardır (Kırel, 2005: 46). Bu dönemin başında ortaya çıkan ‘Toplumsal Gerçekçilik’ akımı, sinema açısından büyük bir öneme sahiptir. Türkiye’de “Aydınlar hareketi” olarak da anılan 1960 Hareketi sonrası ortaya çıkan “ilericilik” daha çok kent merkezlidir ve Kemalist-bürokratik kadroların etrafında toplanmıştır. Türk sinemasında ‘Toplumsal Gerçekçi’ filmlerin çekildiği dönemin ortaya çıkışı Demokrat Parti iktidarının ordu tarafından sona erdirilmesi ve ilerici bir özellik taşıyan 1961 Anayasası’nın kabul edilmesiyle doğrudan ilintilidir (Daldal, 2005: 56-57).
Türkiye’de sinemanın bir sanat olduğu ve filmlerin de eğlence aracı olmasının yanı sıra bir düşünce aktarım aracı olduğu fikri 1950’li yılların başında gündeme gelmiştir. Metin Erksan, “Karanlık Dünya-Aşık Veysel’in Hayatı” (1952) adlı film ile toplumsal gerçekleri sanat ve estetik kaygısı güderek filme çekme yoluna girmiştir. Dönemin sansür baskıyla karşılaşan yönetmen filmin finalini değiştirmek zorunda kalmıştır. Önce gösterimi yasaklanan film daha sonra DP propagandası yapan bir sonla değiştirilerek izleyiciyle buluşmuştur. Sonuç olarak Metin Erksan’ın toplum gerçeklerini sarsıcı bir film diliyle oluşturabilmesi için 1960’lı yılların başını beklemek gerekmiştir (Refiğ (1996)’den akt: Yaylagül, 2016: 24).
1960 dönemi, 1961 Anayasası’nın sağladığı ortam sayesinde Türk devletinin ve vatandaşların en çağdaş, en gelişmiş ve en uygar yaşadığı yıllar olmuştur. Hukukun sınırlarını çizdiği özgürlük ortamında, bir aydınlanma dönemi yaşanmıştır. Bu sayede yıllarca komünizm tehlikesi sayılan eleştirel yaklaşımın önü açılmıştır (Esen, 2010: 68).
1960-1965 yılları arasındaki ilerici yeni orta sınıf ruhunun sinemadaki aynası olan Toplumsal Gerçekçi hareket, modernlik ve geleneksellik çizgisi üzerinde kurulan ulusal bir kimlik arayışını yansıtır. Böylelikle Toplumsal Gerçekçi harekete iki önemli görev yüklenir: Birincisi mevcut toplumsal düzeni nesnel ve devrimci bir bakış açısıyla perdeye yansıtmak, ikincisi ise özgün, modern bir sinema dili oluşturmaktır (Daldal, 2005: 58).
1960 öncesi dönemde, sansür mekanizmasının etkisiyle ve hükümet baskısından dolayı toplumsal gerçeklikten uzak kalan Türk sineması, romantizm ve melodram arasında kalmıştır. O dönemde filmlerde, halkın sevdiği oyuncular bulunup onlara uygun konular seçilirdi. Böyle bir yol izlendiği için Türk sinemasında temel sorun Türk toplumunun sorunu olmaktan çıkarak izleyicinin ilgisini çekmeye yönelik uydurma konularla para kazanmak olmuştur. 1960 sonrası Toplumsal Gerçekçi filmlerin çoğu, dönemin ideolojik yapısına paralel olarak kent filmidir. 1960 hareketinin sosyal etkilerini yoğun şekilde hisseden şehir insanlarının hikâyeleri anlatılır. Bu filmlerde “geleneksel burjuvazi” ve onun değer yargıları, mülkiyet duygusu, kâr hırsı şiddetle eleştirilir (Daldal, 2005: 94-95).
1960’lı yıllarda yapılan filmlerde ağırlıklı olarak görülmeye başlayan gerçekçilik çabalarının kökleri kendinden önceki dönemde de mevcuttur. Metin Erksan, ilk filmi Aşık Veysel’in Hayatı’nda gerçekçi bir yaklaşım sergiler. Bundan başka Erksan’ın 1958 yapımı ‘Dokuz Dağın Efesi’, Atıf Yılmaz’ın kasaba çevresini anlattığı ‘Gelinin Muradı’ (1957) filmi, Lütfü Akad’ın Amerikan polisiye filmlerinden izler taşıyan filmlerinde de gerçekçi yaklaşımdan söz etmek mümkündür. Ama bu filmlerdeki gerçekçilik, 1960’larda görülenden farklıdır. Özellikle toplumsal bir sorunu ortaya koymak, buna eleştiri getirmek gibi bir kaygı güdülmez; ancak 1960 ve sonrasında yapılan filmlerde bu özellikleri görmek mümkündür. Her film belli açılardan topluma yöneltilen bir eleştiridir, birtakım olumsuzlukları dile getirmek amacını güder. Filmler, o dönemde ülkenin içinde bulunduğu siyasi ve ekonomik koşullarla beraber düşünüldüğü zaman değer kazanır (Coşkun, 2009: 34-35).
O döneme tanık olmuş yönetmenlerden Halit Refiğ, “Toplumsal Gerçekçilik Akımı” olarak nitelediği bu dönem filmlerinin, 1960 hareketinden ayrı olarak düşünülemeyeceğini savunur ve şu ifadeleri dile getirir:
“14’lerin tasfiyesi[2], 1961 Anayasası, yeni kurulan siyasi partiler ve seçimler toplumumuzun çeşitli meselelerine değişik görüş açılarından bakmaya uygun bir ortam yarattı. 27 Mayıs ertesinin meydana getirdiği bu siyasi canlılık sinemada da etkisini göstermekte gecikmedi. Zaman zaman ‘Toplumsal Gerçekçilik’ diye tanımlanan, toplumumuzun yapısını, bu yapı içinde çeşitli katlardan insanların birbirleriyle münasebetlerini anlatmaya çalışan bir akımın doğmasını sağladı” (Refiğ, 1971: 24). Buradan da anlaşılacağı üzere Refiğ, bu dönemde yapılan filmlerin ‘Toplumsal Gerçekçilik’ adında bir akımın doğmasına yol açtığını anlatırken filmlerin içeriğine vurgu yapar ve bu içeriğin oluşmasını sağlayan da 1960’ların siyasi ve toplumsal ortamıdır.
Toplumsal gerçekçi denilebilecek filmler, sayısal olarak akım oluşturacak ölçüde çok olmasa da, Yeşilçam’ın anlatı dilinden farklı, ayrıksı bir derinlik yakalayamasa da sinemanın eğlence dışında, gerçek sorunlar üzerine düşünce paylaşımını göstermesi bakımından önemlidir (Esen, 2000: 166).
Toplumsal gerçekçiliğin tam anlamıyla yansıtılamadığı fakat gerçekçiliğe yönelik adımlar atan bu filmlerde dikkat çeken yönetmenler şunlardır: Metin Erksan ‘Gecelerin Ötesi’ (1960), ‘Yılanların Öcü’ (1962), ‘Acı Hayat’ (1963), ‘Susuz Yaz’(1963) filmlerinde “her mahallede bir milyoner yetiştirmek” felsefesinin açtığı yaralardan, Türk köyünün ve köylüsünün kimi gerçeklerinden, büyük kentlerin acımasız yaşam koşullarına dek çeşitli konuları işlemiştir. Atıf Yılmaz, her türe el atan, piyasanın dalgalanmalarına karşı belirli bir düzeyin altına inmemeye çalışan bir yönetmen olarak kendini göstermiştir: ‘Dolandırıcılar Şahı’ (1961), ‘Yarınlar Bizimdir’ (1963), ‘Murat’ın Türküsü’ (1965). Akad’ın bir suskunluk dönemine girdiği bu yıllarda eleştirmenlikten gelen Halit Refiğ görsel değerlere, kişisel deyişe önem veren, aynı zamanda yabancı yönetmenlerin etkilerini bolca taşıyan ilk denemelerinden sonra, ‘Şehirdeki Yabancı’ (1963), ‘Şafak Bekçileri’ (1963), ‘Gurbet Kuşları’nda (1964) toplumsal sorunların ağır bastığı konuları işlemiş; başarılı bir çağ filmi olan ‘Haremde Dört Kadın’ı çekmiştir (1965). Bu film daha sonra yönetmen tarafından ‘Ulusal Sinema’ örneği sayılmıştır. Deneyimli bir kurgucu olan Ertem Göreç sendikalaşma ve grev konularını ilk kez ele alan ‘Karanlıkta Uyananlar’ı (1965) beyaz perdeye taşımıştır. Başarılı bir dekorcu olan Duygu Sağıroğlu da köyden kente göçü ve sonuçlarını ‘Bitmeyen Yol’da (1965) anlatmıştır (Özön, 1995: 33). Toplum sorunlarına ve dönemin siyasi-ekonomik konularına ışık tutan bu filmlerin pek çoğu sansür sorunuyla uğraşmak zorunda kalmıştır.
Türk sinemasında toplumsal gerçekçilik akımına kapılarını ilk aralayan film Metin Erksan’ın ‘Gecelerin Ötesi’ adlı filmidir. Bu filmle beraber toplum yapısını ve toplum sorunlarını, çeşitli kesimlerden insan ilişkilerini anlatan filmler de art arda gelmiştir. Metin Erksan, Türk toplumunun problemlerine eğilirken gerçekçi Türk edebiyatına başvurmuştur. Bunların ilki köy enstitüsü kökenli yazar Fakir Baykurt’un romanından uyarladığı ‘Yılanların Öcü’ (1962), ikincisi Necati Cumalı’nın romanından uyarladığı ve Türk Sinemasına ilk kez uluslararası bir festivalde (Berlin) birincilik ödülü kazandıran ‘Susuz Yaz’ (1963) filmidir. Eserlerin ikisinde de köy yaşamındaki en önemli sorunu ‘mülkiyet’ sorununu anlatır. İlki toprak mülkiyetini, ikincisi su mülkiyetini ve bunun sebep olduğu toplumsal çatışmaları ele alır. “Susuz Yaz, toplumsal içeriğinin yanı sıra kırsal kesim insanının cinselliğini, bastırılmış erotik duyguları dışa vuran bir ilk deneme olma niteliği de taşır” ( Güçhan, 1992: 136). Gecelerin Ötesi filminde ise Demokrat Parti döneminin ekonomi politikaları eleştirmiştir. “Her mahallede bir milyoner yaratma” gibi yanlış söylem ve politikaların gençleri suç işlemeye teşvik edeceğini göstermeye çalışmıştır (Yaylagül, 2004: 253-254).
Erksan’ın kendisi de filmin toplumsal önemine dikkat çeker. Ona göre bu film 1970’lere doğru Türkiye’de başlayan anarşi olaylarının da habercisidir: “O sıralar politik yetkenin ağzına bir laf takılmıştı. ‘Her mahallede bir milyoner yetiştireceğiz.’ Kendi kendime dedim ki evet böyle bir düşünce olabilir, ama her mahallede bir milyoner yetiştirilirken, aynı mahallede başka şeyler de yetişir. Bir grup çocuğu aldım ve filmi çektim… O zaman sezdiğim ve düşündüğüm mesele 1970’lere doğru anarşiyle gündeme gelmeye başladı. O çocuklar yetişmeye başladı. O gün atılan tohumları ben o filmde gördüm. O filmin temelinde 65 sonrası vardır… Filmde yaşanan devirle ilgili hangi ipuçları var. Mesela ben filmi çekerken 27 Mayıs ihtilalinin olacağını bilmiyordum. Ancak, filmi çekerken ihtilal başladı… Çünkü politik yetke Türkiye’yi bunaltmıştı o sıralar. Birtakım politik, toplumsal, ekonomik baskılar vardı. Toplumun üstünde başka türlü oluşmalar vardı… Gecelerin Ötesi 1960-70 devresini iyice sınırlayan bir filmdir” (Erksan (1985)’dan akt: Coşkun, 2009: 39).
Bu döneme Metin Erksan’la birlikte damgasını vuran bir diğer yönetmen Halit Refiğ’dir. Yönetmen, filmlerinde; aydın-toplum ilişkisi, ilerici-gerici çatışması ve bastırılmış kadın-toplum ilişkilerini ele almıştır. Dönemin film içeriklerinden de anlaşılacağı üzere 1960 Darbesi Türk toplumunu ve Türk Sinemasını büyük ölçüde etkilemiştir. Türk Sineması özellikle Türk toplumunun o dönemde içinde bulunduğu ekonomik ve kültürel sorunları konu edinmiştir (Yaylagül, 2004: 254).
Refiğ’in, senaryosunu Vedat Türkali’nin yazdığı ‘Şehirdeki Yabancı’ filminde maden işçilerinin yaşamına, işçiler ile yöneticiler arasındaki çekişmeye değinilirken, bir yandan da “yabancılaşma” olgusu ele alınır. Güçsüz Türk aydınının kendi memleketinde nasıl ‘yabancı’ konumuna düştüğünü gösterir (Coşkun, 2009: 44).
Şafak Bekçileri’nde, bir yandan gelişme sürecindeki ülkelerde ilerici-gerici çatışmasını ele alırken, bir yandan da silahlı kuvvetlerin 27 Mayıs hareketindeki rolünü vurgular (Güçhan, 1992: 83).
Temel fikri yine Refiğ’e ait olan ‘Gurbet Kuşları’ filminde ise iç göç konusuna ilk defa değinilmiştir. Maraş’tan İstanbul’a oradaki nimetlerden faydalanmak için göç eden bir aileye mensup dört kardeşin şehirde tutunma mücadelesini ve yenilgilerinin hikâyesini anlatmaktadır. Film kaçınılmaz olarak ailenin büyük şehirde tutunamayışı ve geldikleri yere geri dönmesiyle sonuçlanır. Çünkü Türk ekonomisi üretim esasına göre oluşmadığından sermaye birikimi gerçekleşmemiştir. Bu durumda sınıf ve sınıf çelişkileri de Batılı ülkelerdeki gibi oluşmamıştır. Üretim ekonomisine geçilmemiş bir toplumda yer değiştirmek toplumsal sorunlara çare üretememiştir (Yaylagül, 2016: 26).
27 Mayıs Hareketi’nin başlatmış olduğu olumlu hava içersinde Türk Sineması için yeni bir başlangıç olmuştur. Demokrat Parti döneminde sansürden şikâyetçi olan sinemacıların 27 Mayıs hareketinden sonra Refiğ’in deyimiyle ‘söyleyecek bir şeylerinin olmadığı’ anlaşılmıştır (Yaylagül, 2004: 255).
Toplumsal Gerçekçilik, 1965 yılından sonra belirginliğini kaybetmiştir. Bunun iki nedeni vardır: ilki Demokrat Parti’nin devamı olan Adalet Partisi’nin 10 Ekim 1965 seçimlerini kazanması ile ülkede muhafazakar eğilimlerin artmış olması, ikincisi sinemacılar ve eleştirmenlerin çatışması olarak açıklanabilir (Uçakan, 1977: 36). Yaşanan bu gelişmeler sonucunda Toplumsal gerçekçi filmler bir akım oluşturma düzeyine erişemeden sönümlenmiştir. Hem üretilen filmler sayıca azalmış hem de kaliteleri düşmüştür (Yaylagül, 2016: 29).
5. Toplumsal Gerçekçilikten Sonrası
Toplumsal Gerçekçiliğin 1965’te sona ermesiyle akımın temsilcilerinden bir kısmı, milli bir anlayışa yönelir ve iki ayrı sinema akımı ortaya çıkar: Marksizm’e tabandan bağlı “Devrimci Sinema” ve Türk halkının değerlerine, milli kültür birikimlerine, materyalist bir acıdan yaklaşma endişesine sahip “Ulusal Sinema”. 1968-1970 döneminin ardından yeni bir düşünce daha filizlenir: “Milli Sinema” (Uçakan, 1977: 11). Toplumsal Gerçekçilik, kısa bir dönem sürse de Türk Sineması’nın gelişim evresinde oldukça önemli bir yere sahiptir.
5.1. Ulusal Sinema
Halit Refiğ’in öncülük ettiği bir sinemacı grup, 1965 sonrasında (1966-1969) Halk Sineması ve Ulusal Sinema kavramlarını ortaya atarlar. Soyut bir sanat anlayışı içerisinde seyircisinden ve genelde halktan kopuk bir sinemanın yaşayamayacağını düşünen Halit Refiğ, bu anlayışların fikir babasıdır (Refiğ, 1971: 103). Refiğ’e göre; Türk Sineması, yabancı sermaye, burjuva ya da devlet tarafından kurulmamıştır. Bu yüzden de ne emperyalist, ne de devletçi bir sinemadır. Türk Sineması halkın film seyretme ihtiyacından doğmuş bir halk sinemasıdır. Bu nedenle halkın film seyretme alışkanlıklarına göre filmler yapılmalıdır (Refiğ, 1971: 41-42).
Halk Sineması kavramının amaçlarını karşılayacak teorik güce sahip olmadığının farkında olan Refiğ ve arkadaşları, o günlerin moda tartışmalarına vitrin yapabilecekleri Ulusal Sinema fikrini ortaya atarlar. Batı karşıtı söylemin, 1960-65 arasındaki materyalist, Marksist bakıştan arındırılarak daha yerel, gelenekselci unsurlarla yeniden üretilmesi olarak özetlenebilecek Ulusal Sinema kavramının ortaya atılmasında Kemal Tahir’in de payı vardır. Kendi Marksizm anlayışını sorgulayan Tahir, Ulusal Sinemacılara da izlemeleri gereken yolu gösterir: “Batının anlatı kalıplarını kırmak” (Daldal, 2005: 121-122). Halit Refiğ, yabancı bir kadının bir Türk ile evlendikten sonra dine yönelişinin hikâyesini anlattığı Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) ve bir kan davasından kaçıp iki kızı ve bir oğlu ile birlikte İstanbul’a gelen bir Anadolu kadınının büyük kentteki öyküsünü anlatan Fatma Bacı (1972) adlı filmleri, Ulusal Sinema anlayışının en belirgin işlendiği filmler olarak gösterilir. Ayrıca Refiğ, Ulusal Sinema içerisinde yapmak istediklerini en net şekilde TRT için gerçekleştirdiği Aşk-ı Memnu (1975) ve 1978 yılında çekmeye başladığı Yorgun Savaşçı filmleriyle gerçekleştirdiğini söyler (Refiğ, 1971: 103).
5.1.1 Milli Sinema
Türk Sineması’nın ilk yıllarına baktığımızda, konusu tamamıyla dinselliğe dayalı olmasa da öykülerin gelişimi içinde bazı din adamı tiplemelerine rastlanır. Aynaroz Kadısı (1938) ile Bir Kavuk Devrildi (1939) gibi Muhsin Ertuğrul filmlerinde din adamları ve hocalar hicvedilir. 1949’dan başlayarak dinin kötü adamları da devreye girecektir. Lütfü O. Akad’ın Vurun Kahpeye (1949) ve Muharrem Gürses’in Kubilay (1952) filmi bu tür filmlere örnek gösterilebilir (Özön, 1995: 206). Bu filmleri, 1960’lı yılların özgürlükçü ortamının da etkisiyle evliyaları, hazretleri, peygamberleri içeren filmler izler. Nejat Saydam’ın Hazreti Ömer’in Adaleti (1961), Asaf Tengiz’in yönettiği Hazreti İbrahim (1961), İslam büyüklerini ele alan ilk filmlerdir. Kendisini Demokrat Parti’nin mirasçısı olarak sunan Adalet Partisi’nin, 1965’te iktidara gelmesiyle değişen siyasal çizgiyle birlikte Türk Sineması’nda dinsel filmler ağırlık kazanmaya başlar. 1965 sonrasında bir furya halini almaya başlayan filmlerde camiler, minareler, mevlitler, dualı-namazlı sahneler sıkça kullanılır (Özön, 1995: 230). Bu dönemde başta Yücel Çakmaklı olmak üzere bu akımın kuramcısı Mesut Uçakan ve öteki Milli Sinemacılar; Salih Diriklik, Mehmet Tanrısever dini filmler yapan başlıca yönetmenlerdir. Dini filmlerin bu gelişimiyle birlikte 1970’te çekilen Birleşen Yollar filmi ile yeni bir boyut kazanır. Yücel Çakmaklı’nın yönettiği bu film, Milli Sinema anlayışının da ilk filmi olarak kabul edilir (Scognamillo, 1988: 206). 1960-1980 Darbeleri Arasında Türk Sinemasında Düşünce Oluşumu ve Filmlerin Sosyolojik Görünümleri Yücel Çakmaklı; Çile (1972), Zehra (1972), Oğlum Osman (1973) ve Kızım Ayşe (1974) gibi filmlerle Birleşen Yollar’dakine benzer olarak İslami değerlerin on planda olduğu mesajlar vermeyi sürdürür (Onaran, 1999: 156). 1980 sonrasında Milli Sinema kavramı, akım içindeki sinemacılar tarafından tartışılmaya başlanır. İslami kaygılar taşıyan sinemacıların ortaya koyduğu eserlerin Milli Sinema kavramı tarafından kapsanamaz hale gelmesi ve Yücel Çakmaklı’nın gidere çizgisini değiştirmesi ile akım etkisini yitirmeye başlar.
5.1.2. Devrimci Sinema
Devrimci Sinema’nın başlangıç tarihi olarak, Marksist düşüncenin Türk Sineması’nda Toplumsal Gerçekçilik akımı ile etkisini göstermeye başladığı 1960 yılı alınabilir. Bu akım, teorik planda devrimci sinema dergileri ve kuruluşları tarafından geliştirilmiştir ve ilk dönemlerde nispeten 16 mm’lik kısa filmlere uygulanma imkânı bulmuştur (Uçakan, 1977: 71). Devrimci Sinemada, Marksist anlayışa uygun olarak, kahramanlar arasındaki söz ve davranışlar, olayların değerlendirilişi, bütünüyle materyalizme dayandırılmıştır. Üretim-tüketim ilişkilerinin temel rolü, yapılan filmlere hâkim kılınmıştır. Ele alınan konuları, şahsi serüvenlere, toplum meselelerinden soyutlanmış, basit ilkel duygu ve düşüncelere, inançlara bağlamak Devrimci Sinema anlayışının özelliği olamaz (Uçakan, 1977: 90-91).
1965 yılında Onat Kutlar’ın başkanlığında Sinematek Derneği’nin kurulmasıyla başlayan bu hareketin özünde Türkiye’de Yeşilçam dışında ulusal ve devrimci bir sinema oluşturma isteği yatar. Bu istek Sinematek Demeği’nin yayın organı Yeni Sinema dergisinde 70’lere kadar dillendirilir ve bu yönelimin başlangıcı olarak kısa film yapımı özendirilmeye çalışılır. Ancak Sinematek’in bu çabası kuramsal düzeyde kalmış ve çekilen kısa filmlerin sayısının az olması, bunların halka gösteriminin yapılamaması gibi durumlar bu düşüncenin ileri gitmesine engel olmuştur (Coşkun, 2009: 81).
Bu sinemaya göre, sinemacı kendi ülkesinin gerçeklerine eğilmekle yükümlüdür. Ama bu gerçekler sanat eserine her türlü bağnazlık ve dogmatizmden uzak biçimde yansıtılmalıdır. Sanatçı eserini özgür biçimde yaratır. Bu yeni sinema, bu amaçların gerçekleştirilebilmesi için örgütlenmenin gereğine inanır. Bu örgütün ilk ayağı dergidir. Ama onlara göre, asıl ve önemli olan yapıtlar ve bu yapıtların halka ulaştırılmasıdır. Gerçek bildiriyi yapıtlar ortaya koyacaktır (Coşkun, 2009: 83).
Ardından gelen Yılmaz Güney 1970’de çektiği Umut filmiyle Türk Sineması’na büyük bir umut verir ama 12 Mart’ta cezaevine girer ve bu dönemde o da 12 Mart rejiminin baskılarından payını alır. Cezaevinden çıktıktan sonra, 1974’te Arkadaş’ı çeker Güney. Yozlaşmış burjuvazinin karşısına idealist-solcu bir aydının, emekçilerin, Anadolu köylüsünün konulduğu Arkadaş, düz karşıtlıklar üzerine kurulu, sol klişelerin öne çıktığı bir film olduğu için sinematografik olarak başarılı bir film değildir ama, Türk Sineması’nda özel bir yeri vardır. Toplumcu gerçekçi filmlerden farklı olarak burada tekil mücadelelerin yerini (fabrika patronuna, toprak ağasına veya yabancı sermayeye karşı verilen mücadele) hayatın bütününü değiştirmeye yönelik bir mücadele almış, sol ideolojinin ilkeleri doğrultusunda oluşturulacak toplumsal düzen, devrimci mücadelenin sonunda ulaşılacak bir ideal olarak görülmüş, kapitalist sistemin belkemiği olan burjuvazinin eleştirisi de 1970’ler sol hareketinin bulunduğu çizgiden, solun kendi argümanları ile yapılmıştır. Arkadaş, Türk Sineması’nın ilk devrimci filmidir. Dönemin, devrimci hareketi konu alan tek filmi ise Bilge Olgaç’ın, Yılmaz Güney’in senaryosundan çektiği Bir Gün Mutlaka’dır (1975). Devrimci mesajlar vermek üzere çekilmiş bir siyasî film denemesi olmakla birlikte, devrimciliğin bir prototip olarak sunulması ve ilkel bir sinema dilinin kullanılması Bir Gün Mutlaka’yı başarısız bir film yapmıştır (Maktav, 2000).
Sonuç
Türk sineması Türkiye’deki tarihsel ve toplumsal gelişmelerin bir yansıtıcısı olma özelliği taşır. Bu nedenle Türk Sineması, Türk düşünce sisteminin oluşumunda ve gelişiminde de önemli yer tutar. 1960-1965 dönemi bütün sosyal güçlerin dinamik bir yapı kazandığı ve yaşanan siyasi-toplumsal gelişmelerle birlikte Türk Sinemasının da büyük değişiklikler yaşamış olduğu bir dönem olmuştur. Bu dönemde sinemada meydana gelen düşünce akımlarından ‘Toplumsal gerçekçilik’ Türk Sinemasında bir dönüm noktası yaratmıştır.
Filmlerde dönemin toplumsal sorunları ve bu sorunların Türkiye’de yarattığı durumlarla ilgili inkâr edilemeyecek derecede bilgiler sunulmuştur. 1961 Anayasası’nın getirdiği düzenlemeler Türk sinemasında yeni bir anlatı dilinin yanı sıra Toplumsal Gerçekçilik akımının yeşermesine de fırsat sağlamıştır. Böylece Türk sinemasında o güne dek değinilemeyen toplum sorunları, gerçekçi bir biçimde ifade edilmeye başlamıştır.
Siyasal iktidarın ekonomi politikalarının eleştirilmesi, göç ve gecekondulaşma, grev ve sendikalaşma, işçi ve işveren sorunları, yabancılaşma, parçalanmış aileler, mülkiyet sorunu, kadının toplum hayatındaki yeri ve önemi gibi konular bu dönemde ilk kez Türk Sinemasında eleştirel bir dille anlatılmaya çalışılan konular arasındadır. 27 Mayıs Hareketi öncesi örneklerine rastlanmayan bu konular ancak bu hareketin sonucu olan 1961 Anayasası ile filmlerde yer almaya başlamıştır. Sinemanın Türkiye’de 1960 öncesi bir eğlence aracı olarak görülmesine karşın 1960 sonrası sinema bir kültür ürünü ve düşünce aktarım aracı olma özelliği de göstermiştir.
‘Toplumsal Gerçekçi’ olarak tanımlanan dönem filmlerinin sayıca az olması ve birkaç yönetmenin kişisel çabasıyla sınırlı kalması, akım yaratacak güce ulaşmasını engellemiştir. Bunun yanında Türk sinemasının sermayeye bağlı oluşu da düşünsel anlamdaki gelişmeleri olumsuz etkilemiştir.
Türk toplumunun ekonomik ilerleyişinin talan ekonomisinden üretim ekonomisine geçmemesi ve bunun sonucunda bir sermaye birikimi yaratmamış olması Batılı tarzda sınıfsal bir yapının oluşumunu engellemiştir. Bu sebeple ‘toplumcu gerçekçi’ akımının yaratmış olduğu etkiyi ‘toplumsal gerçekçi’ harekette görmek mümkün değildir. Toplumcu gerçekçi eleştiri Marksizm’in evrenselci ilkesine hizmet ederken toplumculuğu kurma mücadelesini verir ve yeni bir (sosyalist) toplum modeli kurmayı amaçlar. Bunu yaparken ulusların geçirdiği evrim içinde kendilerini belirleyen tarihsel koşulları da yansıtır. Toplumsal Gerçekçilik ise sadece içinde bulunduğu dönemin koşullarını gerçekçi olarak yansıtma amacından başka bir işlev göstermez. Bu durumda Toplumsal Gerçekçiliğin ‘toplumcu gerçekçilik’te olduğu gibi biçim ve öz olarak yeni bir anlatım biçimi, yeni bir bakış açısı, sanatsal bir kaygı ya da yeni bir düşünsel ideoloji ortaya koymadığı görülür. Konuların değişmesi (toplumun içinde bulunduğu gerçeklere yer verilmesi, kapitalist toplumsal düzenin çarpıklıklarının anlatılması) beraberinde biçim ve öz olarak bir yenilik, farklı bir anlayış ve yaklaşım getirmediği müddetçe bir akım yaratamayacaktır. Sadece konusal özelliklerin değişmesi sanatsal anlamda bir “akım” yaratma gücünden yoksundur.
