Tayvan Yeni Dalgası’nın önemli isimlerinden birisi olan Tsai Ming-Liang, insanın yalnızlığını ele alan filmler çekmektedir Tsai Ming-Liang’ın filmlerinde gördüğümüz karakterler oldukça asosyal tiplemelerdedirler. Diğer insanlarla iletişim kuramazlar, insan ilişkileri yol üstü sohbetleri gibidir, bir merhabaya bir hoşça kala bakar. Melankoliklerdir, çok fazla konuşmazlar. Bu yüzden Bela Tarr filmlerinde olduğu gibi Tsai Ming-Liang’ın filmlerinde de oldukça az diyaloglar ile karşılaşırız, hatta neredeyse hiç konuşmazlar bile.
Örnek verecek olursak “Goodbye, Dragon Inn” adlı filminde karşımıza çıkan ‘gay’ karakter film boyunca hiçbir şekilde konuşmamıştır, ya da aynı filmdeki sinemada bilet satan kadın karakterimiz film boyunca hiçbir şekilde konuşmamıştır. Tsai Ming-Liang filmlerindeki karakterler duygularını ve isteklerini anlatmak için kelimelere sığınmak yerine beden dilleri ve semboller aracılığı ile kendilerini anlatmaya çalışmaktadırlar. Az önce bahsettiğim filmden örnek verecek olursak, gay karakterimiz açık bir şekilde bir erkeğe yakınlaşarak ‘seninle birlikte olmak istiyorum‘ ya da ‘benimle birlikte olur musun?’ sorusunu sormak yerine daha çok beden diliyle isteğini karşı tarafa anlatmak istemektedir, ancak maalesef ki ‘kelimeci’ bir çağda yaşadığımız için ve her şeyi kelimelerle teyit etme isteğine sahip olduğumuz için gay karakterimizin bu isteğini karşı taraf anlayamaz. Aynı filmdeki sinemada bilet satan kadın karakterimiz ise, filmde gördüğümüz makinist gence sevgisini yemeğini paylaşarak göstermeye çalışmaktadır, ancak sevgisini kelimelere dökmediği için makinist genç, bilet satan kadının ona olan hislerinden haberdar olamaz.
Aslında benim şahsi fikrim Tsai Ming-Liang ve Hong Sang-soo aynı davayı güdüyor gibidirler. Güney Koreli yönetmen Hong Sang-soo sık sık filmlerinde ‘kelimelerin’ gereksiz yere yüceltilmesinden bahseder. Soo’ya göre kelimeler duygularımızı aktarmamızda yetersizlerdir, onlar sadece duygularımızın birer imgeleridir ve imgede işaret ettiğinin kendisi değildir, sadece ona benzeyeni, o olmadığında onun yerini doldurabilecek potansiyelde olan ‘çakma’ işaret edilendir. Hong Sang-soo yazımda belirttiğim gibi, işaret eden (imge) dublör oyuncudur, işaret edilen (asli olan) ise oyuncunun kendisidir. Oyuncunun yokluğunda dublör oyuncu onun yerini doldurabilen, oyuncunun ta kendisi değil ama oyuncuya benzeyen şeydir. Aynı şekilde imge de, işaret ettiğinin yokluğunda onun yerini doldurabilen, işaret ettiğinin kendisi değil ona benzeyen şeydir. Soo kelimelerin duygularımızı kısıtladığını söylemektedir, her insanda aşk hissiyatı farklı olmasına rağmen, bu farklı hissiyatları tek bir kelime içerisine hapsetmek veya bu kelime içerisinde eritmek, insanların hissiyatlarının da aynılaşmasına sebep olabilir, zaten bu tür bir yaklaşım da ‘postmodern‘ bir tarz değildir, zira postmodernite farklılıkları teklik içerisinde eritmeye karşıdır, bu yüzden ‘anlam ilişkiseldir‘ der. İnsanların hissiyatları özneldir, öznel olan bu hissiyatları evrensel / nesnel kelimeler ile açıklamak ve anlamlandırmak ne kadar doğrudur? Her bir ‘birey’ hissiyatlarına denk düşecek kelimeleri kendileri üretmelidir.
Heidegger bunu başardı, yeni kelimeler üretti. Çünkü Heidegger biliyordu ki ‘varlığa dair yeni kavramlar üretmek varlığa karşı bakış açımızı değiştirir’. Heidegger var olan kavramlar üzerinden felsefe yapmaya karşıydı, aynı şekilde bizler de var olan kavramlar üzerinden hislerimizi nitelendirmeye karşı olmalıyız. Bizim için biricik olan hislerimizi evrensel kelimeler ile nitelendirmeye çalışmak, hislerimizin ‘herkesleşmesine’ sebep olur. Kendimize özgü, kendimize biricik olan hislerimiz için yeni kelimeler üretmek hislerimizin ‘bize ait‘ kalmasına ‘herkesleşmemesine‘ sebep olur . Kendimizi var olan kelimelere oldukça adapte etmiş durumdayız. İşte mesele de budur zaten, kendimizi kelimelere adapte etmiş durumdayız, hislerimizi kelimeler ile teyit etme zorundalığı içerisinde yaşıyoruz, artık beden dilinin bir önemi kalmadı, artık zaten bedenlere ‘bana ne anlatmak istiyor acaba?’ sorusu ile değil ‘beni tatmin edebilir mi acaba?’ sorusu ile yaklaştığımız için ellerin seslerini , bakışların çığlıklarını duyamıyoruz. Tsai Ming-Liang’da filmleri aracılığı ile bu meseleye değinmektedir, o kadar çok kelimelere tapar olduk ki, bedenimiz dilsiz bir hale geldi. Tsai Ming-Liang’ın her bir filminde gördüğümüz karakterler isteklerini ve hislerini beden dilleri ile anlatmaya çalışırken, bunları yazılı bir şekilde veya sözlü bir şekilde ifade etmedikleri için, isteklerine ulaşamazlar, içlerinde yaşattıkları duyguları filmin sonlarına doğru içlerinde bitirmek zorunda kalırlar. Bedensel bir anlatıyı benimsedikleri için yalnız olmak daha doğrusu yalnız kalmak onlar için kaçınılmaz bir sondur.
Tsai Ming-Liang filmlerin gördüğümüz melankolik karakterler yalnızlıklarını bastırmak için cinsel bir deneyim yaşama isteği içerisindedirler. Cinsel deneyim isteklerinin altında yatan sebep hazza ulaşmak ya da soyutsal bir hissiyatı tene indirgemek meselesi değildir, psikolojik bir sebep yatmaktadır o da ‘yalnızlıktır’. Bir anlığına yalnız olmadıklarına inanmak isterler bu yüzden de cinsel deneyim yaşamayı tercih etmek onlar için paha biçilemez bir seçenektir. Ancak bu isteklerini gerçekleştiremezler, bahsettiğim gibi bu melankolik karakterlerin insan ilişkileri sağlıklı değildir, bir türlü karşı taraf ile ilişki kurmakta sorun yaşarlar hatta karşı tarafla ilişki kurmak için bir adım dahi atmazlar. Genellikle izleyici konumundadırlar biz bunu ‘Rebels of the Neon God’ adlı filminde net bir şekilde görebiliyoruz. Bu filmde üniversite sınavına hazırlanan oldukça depresif, yalnız bir karakter ile karşı karşıya kalmaktayız. Karakterimiz film boyunca hep bir gözlemci halindedir, hatta öyle bir noktaya gelir ki artık kendi hayatına da gözlemci olmaktadır, çünkü kendi hayatına kendisi değil gözlemlediği iki yakın arkadaşın eylemleri yön vermektedir. Kendi hayatını nasıl devam ettirebileceğini bilmediği için, iki kişinin gündelik hayatta yaptıklarının aynısı yaparak hayatını devam ettirmeye çalışmaktadır. Hiçbir şeye sahip değildir, ne mutluluğa, ne arkadaşa, ne de kendi hayatına.
Benzer bir izleyici konumunu ise bu sefer ‘Aiqing Wansui’ adlı filminde görmekteyiz. Bu filmde karşımıza çıkan gözlemci karakterimiz ise, insanların öldükten sonra yakılan küllerinin konulduğu kapları satmaya çalışan evsiz bir gençtir. Bu gencimiz kendisi gibi yalnız ve melankolik olan başarısız bir emlakçı kadına ilgi duymaktadır, ancak bu cinsel bir ilgidir, iki karakter de cinsel ilişkiyi tüm her şeylerden bir kaçış, bir hafıza kaybı gibi görmektedirler. Gencimiz emlakçı kadına aşıktır ancak emlakçı kadının gençten haberi dahi yoktur hatta onunla aynı daireyi paylaştığını bile bilmemektedir. Gencimiz onu uzaktan izler, daha sonra onun kıyafetlerini dener, onun gibi yürür, bir çeşit onu taklit etmeye başlar. Öyle bir noktaya gelir ki onu karpuz olarak imgeler. Burada belki aklınıza hemen Jim Jarmusch’ın 1991 yapımı Night on Earth adlı filminde ki Roberto Benigni ‘Bal kabağı hikayesi’ gelmiş olabilir , ancak tam öyle bir şey de denemez. Gencimiz manavdan bir karpuz alır, karpuzu alırken niyeti yemek içindir, imgelemek için değildir. Daireye gelir, karpuzu poşetinden çıkarır ve içinde emlakçı kadına dair baskıladığı güdüler biranda ortaya çıkıverir. Freud’un da dediği gibi ‘baskılanan dürtüler yok olmazlar, önünde sonunda bir çıkış yolu bulurlar’.
Gencimizin içinde baskıladığı dürtülerin çıkış yolu ise ‘karpuzdur’. Karpuz emlakçı kadının imgelemidir. Karpuz yapısöküme uğramıştır. Artık karakterimizin elinde tuttuğu karpuz bir meyve değil emlakçı kadının yüzüdür. Gencimiz bir anda karpuzu öpmeye, okşamaya başlar. Tüm dürtüleri dışarıya boşaldıktan sonra biranda onun karpuz olduğunu yani bir meyve olduğunu fark eder, bu fark ediş ile birlikte göz olarak oyduğu iki deliğe parmağını sokar ve bu sefer de onu bir bowling topu imgelemi haline getirip duvara fırlatır ve karpuz paramparça olur. Filmin ilerleyen dakikalarında genç karakterimiz emlakçı kadına açılamaz ve günler geçtikçe açılması daha da zorlaşır. Bu süreç içerisinde emlakçı kadın karakterimiz ise elbise satan seyyarcı bir genç ile ilişki yaşamaya başlar ve bu seyyarcı genç de o dairede yaşamaktadır. Üçü de birbirinden habersiz bir şekilde aynı daireyi kullanırlar, ilerleyen dakikalarda iki evsiz genç birbirlerine yakalanırlar, sadece kadın karakterimiz üç kişi ile aynı daireyi yaşadığını bilmemektedir. Genç karakterimiz, seyyarcı karakterimiz ile emlakçı karakterimizin ilişki yaşadığını öğrenince farklı bir potansiyele evrilir ve seyyarcı karakterimizi ‘bardak muhabbeti‘ olarak görür. Seyyarcı karakterimiz ile öpüştüğü zaman emlakçı kadın karakterimiz ile de öpüşmüş olacağını zanneder – bu tamamiyle benim yorumum – bu yüzden onunla öpüşmek için bir hamle yapar ancak son anda bu hamlesinden vazgeçer, bu vazgeçişi tıpkı karpuzda olduğu gibi bir ‘farkındalıktan’ kaynaklanmaktadır, aklına gelen bu fikrin ‘anlamsız’ olduğuna kanaat getirmesi ile birlikte geri çekilmiştir.
Emlakçı kadın karakterimize biraz değinmek istiyorum şimdi de, onun da cinsel ilişkiden anladığı şey soyutsal bir şeyin tene indirgenmesi değildir, cinsel ilişkiyi saatlik süren bir terapi gibi görmektedir ve bu terapi sırasında da kısa süreli ‘hafıza kaybı’ yaşamaktadır, o yüzden film boyunca emlakçı kadın karakterimiz depresifliğinin yoğunlaştığı anlarda cinsel ilişkiye sığınır. Ancak bir noktadan sonra cinsel ilişki de onun depresifliğine merhem olamaz ve filmin sonunda, cinsel bir ilişkinin ardından onu tek başına bankta hıçkırarak ağlarken görürüz.
Duyguları Aktarmada Sadece Beden Dili Yeterli Midir?
‘Goodby Dragon In‘ filminde karşımıza çıkan sinema bileti satan kadın karakterimiz de oldukça yalnızdır. Çok fazla ziyaret edilmeyen bir sinemada çalışmaktadır. Gelenlerin çoğu da yaşlılardan oluşmaktadır. Bulunduğu sinemada çok fazla çalışan kişi yoktur. Hatta seyirciye sadece orada çalışanlar olarak iki kişi gösterilir; bir tanesi bahsettiğimiz üzerine bilet satan kadın karakterimizdir diğeri ise makinist bir Japon erkektir. Kadın karakterimiz, makinist ile bir iletişim kurma çabası halindedir, bu iletişim kurma çabasının altında yatan sebebi tam olarak ben kendi açımdan anlayamadım. Karakterimiz makinist ile arkadaş mı olmak istiyor, yoksa onunla sevgili mi olmak istiyor? Bu iki sorunun cevabı tam olarak filmde seyirciye verilmemiş. Ancak ben de tam emin olmayarak bu iki seçenekten ikinci ihtimalin daha yüksek olduğunu düşünüyorum. Çünkü yemeğinin yarısını değil yarısından fazlasını onun odasına bırakıyor birincisi bu, ikincisi ise eğer niyetinde bir arkadaşlık ilişkisi kurmak olsaydı benim şahsi görüşüme göre yemeğini odasına bırakmaktan daha çok direkt onun eline teslim ederdi, onun gözlerine bakmaktan kaçınıyor gibi bir hali var karakterimizin. Bilet satan karakterimiz duygularını apaçık bir şekilde dile getirmekten ziyade sembollere sığınarak kendisini ifade etmeye çalıştığı için hem seyirci hem de makinist ne demek istediğini tam olarak anlayamamaktadır.
2006 yapımı ‘I Don’t Want To Sleep Alone’ adlı filminde karşımıza çıkan Malezyalı genç karakterde de benzer bir durumu görmekteyiz. Tayvan asıllı karakterimiz Malezya’ya gitmesi sonucu bir grup dolandırıcı tarafından dövülür. Dövülme sonrasında olay yerinden uzaklaşmaya çalışırken budalanmış bir ağacın yanına düşüverir. O sırada da çöplükten buldukları döşekleri kendi muhitlerine taşımaya çalışan bir grup evsiz Malezyalı, karakterimizin bayıldığı kaldırımdan geçmektedir. Yerde hareketsiz bir şekilde yatan karakterimizi gören grup, hemen karakterimizi çöpten çıkardıkları döşeğin üstüne yatırırlar ve el birliği ile kaldırıp, karakterimizi de kendi kaldıkları muhite götürürler. Karakterimiz kendisini toparlayana kadar orada kalır ve o süreç içerisinde evsiz grup tarafından oldukça titiz bir şekilde bakılır. Aralarından birisi Tayvan asıllı karakterimizin üstüne daha çok titremektedir, tuvaletini yapmasına yardımcı olur, onu banyo yaptırır, rahat etmesi için, evinde gibi hissetmesi için elinde bulunan tüm imkanları kullanır. Hatta çöpten çıkardıkları döşekte sadece onun yatmasına izin verir, döşeği yıkadıktan sonra kendi arkadaş grubundan birisinin döşeğin üzerinde yattığını görünce onu kaldırır, çarşafı düzenler ve Tayvan asıllı karakterimizin gelip yatmasını bekler. Ona karşı sunduğu hizmetlerin altında saf bir düşünce yatmıyordur, yani ona yardım etmesinde bir ödev ahlakı ilkesi yoktur, biz bunu ilerleyen dakikalarda daha net bir şekilde görüyoruz. Evsiz Malezyalı gencimizin, Tayvan asıllı gencimize yaptığı yardım, Stalin’in Balkanlara yaptığı yardım ile aynıdır. İkisi de karşı taraftan bir beklenti içerisindedirler. Malezyalı gencimiz, Tayvan asıllı karakterimizden hoşlanıyordur ve yaptığı bu yardımlar karşılığında onun kendisinden hoşlanmasını bekliyordur. Bir beklenti içerisinde ona bakmaktadır. Ancak bu beklentisini dile dökmez tıpkı Tsai Ming-Liang’ın diğer filmlerindeki karakterler gibi. Ona duyduğu aşkı, ilgiyi kelimelere dökmekten ziyade eylemleri ile yansıtmaya çalışmaktadır. Döşeğe sadece onun yatmasına izin vermesi, aslında ‘seni seviyorum‘ ifadesidir. Ancak duygularını ve isteklerini kelimelere dökmediği için, Tayvan asıllı gencimiz karşı tarafın ona duyduğu sevgiden bihaberdir. Malezyalı gencimiz ise, dövülen gencimize olan hislerini hep imge haline gelen eylemleri ile anlatmaya çalışmaktadır.
Tayvan asıllı gencimiz ilerleyen süreçlerde bir kız ile takılmaya başlar, döşeği onun evine taşır ve uyumak için döşeğe uzandığında birden boynunda bir keskin aletin olduğunu hisseder, gözlerini açar, karşısında öfkeli bir şekilde duran elindeki konserve kapağını boğazına dayamış, gözüne kadar yüzü poşetle kapalı birisini görür. Ancak o gözlerde sadece öfke yoktur, o gözlerde ‘aldatıldığını düşünen bir platonik’ yatmaktadır. Tayvan asıllı gencimiz yavaşça poşeti indirir ve karşısında onun toparlanması ve kendisine gelebilmesi için her şeyi yapmış Malezyalı evsiz gencimizi görür. İşte biz tam o anda anlıyoruz ki aslında evsiz karakterimizin Tayvan asıllı karakterimize yaptığı yardım salt pratik insan niyeti değildir. Evsiz karakterimiz, dövülen karakterimize başından itibaren bir ilgi, sevgi beslemektedir. İnsan borcunu ödemek isteyen bir varlıktır, bu borç illa maddi bir anlam taşımak zorunda değildir, manevi borçlar da vardır. Evsiz gencimiz, dövülen gencimize manevi bir borç bırakmak istemiştir, onu kendisine borçlu kılmak istemiştir, bu yüzden ona bakmayı tercih etmiştir. Bu süreç içerisinde hasta yatağında, ona bakan kişiye karşı borçlanan karakterimiz, Malezyalı genç karakterimiz ile sevgili olması sonucunda borcunu ödemiş olacaktır, amaç budur. Ancak Tayvan asıllı karakterimiz borcunu ödemeden, evsiz karakterimizi terk etmiştir ve bu durumu kaldıramayan evsiz karakterimiz onu öldürmeye niyetlenmiş, ancak içindeki ona duyduğu sevgi, aşk ağır bastığı için bu eyleminden vazgeçerek, onun yanına uzanıp onunla birlikte uyumayı tercih etmiştir.
Tsai Ming-Liang’ın diğer filmlerinde olduğu gibi yine aynı durum ile karşı karşıya kalmaktayız. Karakterimiz isteklerini ve hislerini kelimelere dökmeden anlaşılmasını beklemektedir. Tayvanlı yönetmenin filmlerindeki karakterler sürekli bir beklenti içerisindedirler. Karakterimiz süreç içerisinde hatta sürecin başında dövülen karakterimize duyduğu hisleri ve istekleri kelimelere dökerek beyan etseydi, aldığı cevap karşısında eylemlerine yön verebilirdi. ‘Hayır’ ifadesini duysaydı eğer ona hizmet etmek için herhangi bir nedeni olmazdı. Bir beklenti içerisine girdi, bu yüzden başından itibaren ona hizmet etmek istedi, çünkü hizmetinin karşılığında, ona iyi davrandığı ve ona iyi baktığı için teşekkür niyetinde kendisini seveceğini düşündü, ancak Schopenhauer’ın da değimi ile ‘hayal gücünüz celladınız olabilir, hayal kırıklığına uğramak istemiyorsanız, hayallerinizi dizginlemeyi öğreniniz’. Onun bu beklentisinin farkında olmayan karakterimiz ise iyileştiği zaman kendisini bir kızın kollarına attı, evsiz gencimizin gözünde bu durum karakterimizi ‘nankör‘ olarak nitelendirmesine sebep oldu ve onu öldürmek için harekete geçti. Kelimelere dökülmeyen her bir istek ve his sizi mavi bir gökyüzü altında değil pembe bir gökyüzü altında yaşamanıza sebep olur. Karakterimizin alt metninde ‘iyi bir insan’ yattığı için evsiz gencimize hizmet etmemişti, evsiz gencimizden beklentileri olduğu için ona hizmet etmişti, eğer karakterimizin alt metninde ‘iyi bir insan‘ yatsaydı, beklentileri karşılanmadığı zaman, hayalleri yıkıldığı zaman, elindeki konserve kutusunun kapağı ise sevdiği insanın boğazına yapışmazdı. İyi olmak ile iyi olanı yapmak arasında fark vardır ve bu farkı yapan da insanların menfaatleridir.
Tsai Ming-Liang yarattığı karakterler üzerinden bir şeye direnç gösteriyor gibidir. Kelimelerin gereksiz yüceltilmesine! Tsai Ming-Liang duyguların aktarımını sağlayacak yegane tek şeyin kelimeler olduğunu düşünmemektedir. Tsai Ming-Liang insanın hislerini ve isteklerini en iyi yansıtan şeyin beden dili olduğunu düşünmektedir. Ancak bu düşüncesi yaşadığımız topluma terstir, çünkü yaşadığımız toplum her şeyi kelimelere dökmek istemektedir. Ancak Tayvanlı yönetmen ise bazı şeylerin kelimelere dökülemeyeceğini, hatta kelimeler olmaksızın da insanın yaşayabileceğini, bir gün geçirebileceğini göstermeye çalışmaktadır. Önemli olan kelimeler değil önemli olan hislerdir ve o hisleri yansıtmak için de illa kelimelere gerek yoktur, bazen susmak da bir ‘konuşmadır‘. İnsanın içindekilerini en iyi yansıtan onun beden dilidir. Bazen eller konuşur, bazen gözler, uzuvların konuşması kelime cambazlığından daha samimidir. Ancak günümüzde görmekten çok duymayı arzuladığımız için, hep bir itiraf bekleme çabası içerisindeyiz. Oysa ki bir itirafı beklemek bile karşınızdaki insanın size olan duygularını bilmekten geçmiyor mudur? Karşınızdaki insanın size olan duygularını bildiğiniz halde ona yönelmenizde engel olan şey, kelimeler aracılığı ile hislerini teyit etmemesi değil midir? Neden insanlar hislerini teyit etmek için kelimelere ihtiyaç duyarlar? Kelimeler olmadan da, sadece bakışarak da hisler teyit edilemez mi? Biz bu soruları Goodby Dragon In filminde ki ‘gay’ karakterde görüyoruz. Aslında karakterimizin beden dili her şeyi açıklıyordur, sinemada bilet satan kadına nazaran isteklerini ve hislerini net bir şekilde izleyiciye göstermektedir. Ama bu sefer de onun isteklerini ve hislerini görmeyen sinemada bulunan erkeklerdir, karakterin isteklerini bizim anlamamız ya da anlamamamız önemli değildir önemli olan yöneldiği kişilerin onun isteklerinin farkına varmasıdır ve bunun için de vücut dilini çok iyi kullanır, kesinlikle konuşmaz ancak başarısız olur. Benzer bir durum ‘What Time İs İt There‘ filminde de vardır, bu filmde karşımıza çıkan seyyar saatçi karakterimiz, bir kıza aşık olur ancak yönetmenin diğer filmlerinde olduğu gibi hislerine yönelik bir adımı atmaz ve aşkını içinde yaşamaya başlar, onu saat ile özleştirir. Saat, aşık olduğu kızın imgesi haline gelir. Sürekli olarak Tayvanlı yönetmenin filmlerinde karakterler ilgi duydukları insanları bazı nesneler ile özleştirirler, Goodby Dragon Inn’de ‘pembe renkli hamur işi‘ film bileti satan kadın karakterin makiniste olan aşkını, What Time İs İt There’de saat, seyyar saatçinin aşık olduğu kızı, ‘Aiqing Wansui’de karpuz evsiz gencin aşık olduğu emlakçı kadını, ‘I Don’t Want To Sleep Alone’ filmindeki döşek Malezyalı gencin, Tayvanlı gence olan aşkını ,’ The Hole’ filmindeki tavanda bulunan delik ise kadın ve erkek karakterimiz arasındaki ilişkiyi temsil eder.
Yalnızlıktan Kaçış: Cinsel Deneyim
Tayvanlı yönetmenin filmlerinde karakterlerin yoğun bir şekilde cinsel ilişkiyi deneme isteklerini görmekteyiz. Ve bu deneyim isteğindeki seçilen cinsiyetler filmin ilerleyen dakikalarında değişime uğramaktadır. Filmin başlarında bir kadın ile birlikte olmak isteyen erkek karakterimiz filmin sonuna doğru bir erkeğe şehvet duymaya başlayabilir, bunun altında yatan sebep Johnny Bravo sendromu değildir, bunun altında yatan sebep bir ‘kaçış’ gerçekleştirmek istemektir. Michelangelo Antonioni filmlerindeki karakterler zihinsel değil fiziksel bir kaçış gerçekleştirmektedirler, Ingmar Bergman filmlerinde ise karakterler fiziksel değil daha çok zihinsel bir kaçış gerçekleştirmektedirler, Tsai Ming-Liang filmlerindeki karakterler ise kaçışı zihinsel ve fiziksel olarak ayırt etmeksizin yani bir kaçış düalistliğini kabul etmeksizin, Marx’ın ‘eylemek ve düşünmek aynı şeydir‘ ifadesini benimserler. Onlar için iki farklı kategoriye sahip olan kaçış modeli yoktur, kaçış modelinin tek bir kategorisi vardır ve o kategorinin içerisinde de zihinsel ve fiziksel durum bir bütün içerisindedir, ’monistik bir kaçış!. Cinsel ilişki isteklerinin altında yatan ana metin ‘yalnızlıktan kurtulmaktır.’ ve bunu hem fizikken hem de zihnen gerçekleştirirler. Tene temas etmeleri ile ‘evet ben şuan gerçekten yalnız değilim’ inancına sahip olurlarken bir yandan da, cinsel eylemi gerçekleştirirken sürekli olarak akıllarını kurcalayan onları rahatsız eden ve onları çıkmaz bir depresif sokağa sokan düşüncelerini kısa süreliğine unuturlar. Tene temas onlar için beyne verilen elektroşok dalgaları gibidir. Cinsel ilişki bir nevi onlar için afyon, alkol konumundadır, sakinleştiricidir, prozactır.
Tayvanlı yönetmenin filmlerinde çok fazla eşcinsel ilişki ile karşılaşmaktayız. Tsai Ming-Liang’ın filmlerindeki karakterlerin bu tür bir yönelim tercih etmelerine sebep olan iki farklı olgu vardır, bir tanesi az önce bahsettiğim gibi ‘yalnızlık’ yani bir ‘kaçış gerçekleştirme isteği’, ikincisi ise sosyal-ekonomik durum. Sosyal-ekonomik durumun bu tür bir tercihe karakterleri sevk etmesini en bariz bir şekilde ‘I Don’t Want To Sleep Alone’ filminde görüyoruz. Oldukça fakir, var olan asgari ekonomik düzeyin altında bulunan sadece erkeklerden oluşan evsiz bir grup ile karşılaşmaktayız. Var olan tercihi cinsel kimliklerini yöneltebilecekleri bir para kaynakları da yok. Yani bahsettiğim şey şu, cinsiyetlerini eşleştirebilecekleri karşı bir cins bulmakta zorluk çekmektedirler. Fakir oldukları için hiçbir kadın tarafından tercih edilmemek ile birlikte yine fakir oldukları için tercih kimliklerini yansıtabilecekleri bir geneleve de gidememektedirler, bu yüzden onları bu tür bir yönelime sevk eden aslında onların sosyal-ekonomik durumlarıdır. İlk kısım için bir Johnny Bravo sendromuna sahiplerdir diyebiliriz.
