Home > Özel Dosya > Sinemada Kabustan Uyanmak: Toplumsal Bellek ve Sinema

Sinemada Kabustan Uyanmak: Toplumsal Bellek ve Sinema

Hayatın her karesi politikleştirilmiş, insana yabancılaştırılmıştır. Dolayısıyla hayat politik bir bütünü temsil ettiği için her film, politik bir filmdir.” - Guy Debord
Tüm filmler politiktir ancak her film aynı tarzda politik değildir” - Mike Wayne

Politika kelimesi birçok anlamda kullanılmaktadır. Dilimize Fransızcadan geçen bu sözcük etimolojik açıdan incelendiğinde antik yunana kadar uzanır. Şehir ve devlet yönetimi olarak tanımlansa da günümüzde birçok anlam ve nitelik kazanmıştır hayatımızın tam da merkezine yerleşmiştir. İnsanı tanımlarken politika kelimesine ihtiyaç duyarız insanın sosyal bir nitelik kazanmasıyla beraber hayatın her anında ikili ilişkiler de dahil olmak üzere politikaya ihtiyaç duyarız bu bağlamda her şeyi politik zeminde tartışmak pek de yanlış sayılmaz ve her şeyin politik olduğu savı gerçeklik kazanır. Kadın cinayetleri, intiharlar, eğitim sistemi, ulusal mücadeleler ve kültürel ana dil mücadelesi vb. Bu bağlamda sinemayı toplumsal bir olgu olarak ele alırsak sinemanın da politik bir mekanizma olarak karşımıza çıkması gayet doğaldır. Mike Wayne’nin yukarıda söylediği gibi tüm filmler politiktir ama biçimsel ve ideolojik açıdan birbirinden ayrılırlar.

Politika kavramı, toplumsal ilişkilerin düzenlenmesinde önemli rol oynayan bir mekanizmadır. Bu bağlamda, politika sadece bir yönetim biçimi ya da iktidar ilişkileri ile sınırlı değildir; aynı zamanda toplumsal katmanlar, gruplar ve bireyler arasındaki dinamiklerle de şekillenir. Bu açıdan politik iletişim, toplumun yönetenleri ve yönetilenleri arasındaki etkileşimi sağlamak için bir araç olarak karşımıza çıkar.

Yazının bulunması, matbaanın icat edilmesi ve elektronik devrimle beraber telgraf, radyo, televizyon ve son olarak telefonun icat edilmesiyle iletişim, hayatın her yerine sirayet eden yeni bir boyut kazanarak bir propaganda ağına dönüşmüştür. İnsanlığın her zaman işini kolaylaştıran bu icatlar bir süre sonra hâkim ideolojinin iktidarını sağlamlaştıran ve yenilmez gösteren savunma mekanizması işlevi kazanmıştır. Sinema ise bu propaganda aygıtları içiresinde en etkili olanıdır. Görsel işitsel ve sanatsal yönüyle sinema kitlelerin en kolay biçimde manipüle edilebilmesiyle beraber dünyanın her yerinde aktif biçimde kullanılmasına yol açmıştır. Lumiere Kardeşlerin sinematografı icat etmesiyle hayatımıza giren sinema, Hollywood’un Amerikan Rüyası’ndan Nazilerin faşist propagandasına kadar birçok egemen iktidar biçimlerine hizmet etmiş, bununla beraber Sovyetlerden Güney Amerika’ya uzanan birçok direnişin hafızamıza kazınmasına da vesile olmuş, toplumsal bellek görevini üslenmiştir.

Devrimler Çağında Politik Sinema

Birinci emperyalist paylaşım savaşının ardından, büyük proleter ekim devrimiyle kurulan Sovyetler Birliği, sinema noktasında diyalektiği esas alan bir tarzı benimsedi. Sinemayı bir propaganda ve eğitim aracı olarak tanımladı. Yeni ve deneysel yöntemlerle sinemaya doğrudan katkıda bulunuldu. Gerçekliği olduğu gibi yansıtarak belgesel-kurmaca tarzında eserler sunuldu. Politik sinemanın örnekleri ilk olarak bu dönemde gözlemlenmektedir: Dziga Vertovʼun Kinopravdaʼsı (“hakikat sineması”), Sergei Eisensteinʼın fikri montajı ve Aleksandr Medvedkinʼin Kino-trainʼidir (sinema treni) dünya ve Sovyet Sineması’nda önem arz etmektedir.

İkinci emperyalist paylaşım savaşının ardından dünya büyük bir değişim yaşadı. Dünya komünistler ve kapitalistler arasında ikiye bölünmüştü. Bir yandan Küba devrimi yaşanırken bir yandan da Amerikan emperyalizmi hegemonya savaşında geri düşmemek için yeni sömürgecilik planını devreye sokmuş, dünyaya savaş açmıştı. 1960’lı yıllara geldiğimizde toplumsal hareketliklerin açısında büyük gelişmeler yaşanıyordu: Filistin, Vietnam, Cezayir Kıta Avrupası ve Latin Amerika’da yaşanan anti emperyalist direnişler domino etkisi yaratmış bütün dünyayı etkisi altına almıştı. Anti-emperyalizm ve direniş bu dönemi tanımlamak için gayet iyi. Politikleşen halk kitleleri kapitalistlere, diktatörlere ve komprador işbirlikçilerine başkaldırmış ve silahlı mücadele ekseninde Marksist-Leninist örgütlerde birleşmiştir.

Ousmane Sembene

Onlardan miras kalan tüm sömürgeci ve yeni sömürgeci sistemi ortaya çıkarıp kapı dışarı etme” - Ousmane Sembene

1960’lı yıllara yaklaşırken kitle iletişim araçlarında yaşanan teknolojik gelişmeler, hareketli kameraları mümkün kıldı. Sinema kamusal alana doğrudan girmeye, sinema salonlarının dışına taşarak kitleler nezdinde ulaşılabilir olmaya başladı. Bu dönem politik sinemanın altın çağı olarak adlandırılabilir. Döneme ışık tutan birçok film ve belgesel çekildi. Bu filmlerden bazıları halkı politikleştirmek noktasında önemli roller oynadı. İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile tohumlarını veren auteur sineması Fransız Yeni Dalga ile kitleler üzerindeki etkisini arttırdı. Fransa’da üniversitelilerin kampüslerinden taşıp sokakları doldurduğu günlerde, gençlerin işçi sınıfıyla kurduğu bağda bir köprü işlevi gördü. Fransa hem sokaktaki fiili direnişe hem de sanat alanındaki politik zemin arayışına ev sahipliği yapıyordu.

Politik sinemanın olgunlaşmaya başladığı bu dönemde birçok yönetmen politik bir tutum alarak sinemanın toplumsal hareketlerle bir bağ kurulması gerektiğini tespit etti.

Andre Bâzin o güne kadar bir eğlence aracı olarak kullanılan sinemanın toplumsal meselelerle ilgilenerek halk kitlelerine politik bilincin aşılanabileceğini öne sürdü.

1960’ların sonların doğru politik sinema radikal örneklerini vermeye başladı. Bu örnekler Amerikan emperyalizminin saldırganlığına karşı anti-emperyalist ögeleri, sömürgecilerin işgal girişimlerine karşı suçlayıcı ve sivri bir dili benimsiyordu. Bu ideolojik tavır, sinemaya hem içerik hem de biçim açısından devrimci bir tarz kazandırdı. Bu dönemi en iyi yansıtan film: İtalyan yönetmen Gillo Pontecorvoʼnun sömürgecilik karşıtı başyapıtı Cezayir Savaşı(1966)’ydı. Fransa’nın kalesi sayılabilecek, sömürgeci politikaların ve işgalin sürdürüldüğü Cezayir’deki bağımsızlık mücadelesini perdeye yansıtarak tarafını açıkça belli etti. Bu filmin ardından Cezayir meselesini ele alan birçok film çekildi. Godard, Le Petit Soldat (“Küçük Asker”, 1963) filminde Cezayir’de yaşanan zulme değindi fakat Gillo Pontecorvoʼnun filmi kadar etkisi olmadı. Yaşanan olayları bütün gerçekliğiyle ve yalınlığı ile anlatılması Cezayir Savaşı filmini kült hale getirerek bütün dünyada yankı bulmasına sebep oldu.

Godard bu dönemde faklı bir tarzı benimsedi. Uzlaşmacı biçimi tamamen reddetti ve burjuva estetiğini eleştirerek Dziga-Vertov grubu üzerinden sinema kolektifine girişiminde bulundu. Godard’a göre sinema; sahip olduğu radikal içeriğini aynı ölçüde radikal olan bir biçimle buluşturmadığı sürece gerçek manada devrimci olamazdı. Bu düzlemde yükselen Maoizm dalgasının etkisinde Çinli Kız(1967) filmini çekti.

Dünyada yaşanan gelişmeler üçüncü dünya ülkelerinde daha sert ve amansız geçmekteydi.

Latin Amerika’da yaşanan toplumsal meselelerin sinemada tezahürü çok daha farklı biçim gelişiyordu. Alışagelmiş bütün kalıpları reddeden bu biçim Fanonʼun şiddetin sömürgeyi arıtan ve özgürleştiren gücüne atıfta bulunuluyoru. Guy Debordʼun kurgulanmış imajlarla uyuşturulmuş olan seyircinin uyandırılması gerektiğine dair yaklaşımına işaret ediliyor. Ayrıca Jean-Paul Sartre gibi “Avrupalı’nın kendisini ancak köleler ve canavarlar imal ederek insan kılabildiğini” söyleyen yaklaşımı temel alınıyordu.

Şimdi fırınları yakmanın vaktidir. Ki onlar, alevlerden başka bir şey göremesinler.

Salanos ve Genitio’nun kaleme aldığı “üçüncü sinemaya doğru” adlı manifestoda da sinemayı devrimci bir araç olarak tanımlamışlardır. Bununla beraber burjuva sanatını tamamen reddedip sinemanın devrime giden yolda yakıt olarak kullanılmasını amaçlamaktadırlar.

Bu sine tartışmalarında yeni sömürgecilik, suni denge, nispi refah gibi ülkemiz mücadele tarihi açısından oldukça tanıdık tanımlamalar farklı biçimlerde açıkça tespit edilmektedir. Mahir Çayan tarafından mücadele tarihimize kazandırılan bu kavramlar, Latin Amerika’da yaşanan sömürünün ülkemizdekine benzer bir nitelik göstermekte olduğunu ve sömürgeciliğe karşı savaşan devrimci hareketlerin birbirleriyle etkileşimini gözler önüne sermektedir.

Sinemanın bir silah olarak benimsenmesi manifestoda “sinema makinesi, her saniyede 24 kez ateş edebilen bir tabancadır.” sözüyle vücut bulmuştur. Üçüncü sinema kapitalistlerin açık biçimde karşısında yer alarak antiemperyalist mücadelenin simgesi haline gelmiştir.

costa gavras

Costa Gavras ve Politik Gerilim Sineması

Seyirci, reklamlarla, televizyonla kendine yabancılaştırılmış, aptallaştırılmaya çalışılmıştır. Aile melodramlarına, Hollywood kitle ürünlerine alışmıştır iyice. Demek ki bu kitlenin kendisini anlamasını isteyen kişi, ona, onun diliyle konuşmalıdır. Ucuz, ticari malın diliyle.” - Yves Boisset

Costa Gavras, 12 Şubat 1933ʼte Yunanistan’da dünyaya gelmiştir.

Atina ve Paris’te öğrenim gördükten sonra yönetmen asistanı olarak sinema dünyasına adım atmıştır. Yunan-fransız sinema yönetmeni ve senaryo yazarı olarak tanınmış ve bununla beraber bazı filmlerde de rol almıştır. Politik angajmanlı filmleriyle bilinmekte olan Gavras, albaylar cuntasını anlattığı Z filmiyle uluslararası sinema alanında adını duyurmuştur.

Berlin film festivali daimî jüri üyesi olup Türkiye’de de sinema etkinliklerine ve Gezi Direnişi’ne katılarak bir anlamda direnişe destek vermiştir. Gavras sinemasını en iyi biçimde yansıtan filmleri; État de siège / Sıkıyönetim (1972), Missing / kayıp( 1982), Music Box (1989), Amen (2002), Z (1969).

Costa Gavras Sinemasına Genel Bir Bakış

Gavras, saf militan film çekimini benimsemeyen bunun aksine popülerist kitle araçlarını ve sanat biçimlerini kullanıp en geniş kitleye hitap etmeyi amaçlamıştır. Politik filmlerin dar kitle içinde özümsenip sağıtılmasını benimsememiştir. Halihazırda sistemin içinde kaybolmuş, bir yanılsama içinde benliğinden uzaklaştırılmış, yabancılaştırılmış kitleye ulaşmak ister. Filmlerinden anlaşıldığı üzere Gavras, gerçeğin peşindedir. Bir dedektif tavrıyla sistemin çarklarında manipüle edilmiş insanın özüne ulaşmak, yani hitap ettiği kitleyi kabustan uyandırıp silkelemeyi amaçlamaktadır. Gavras filmleriyle beraber bir yolculuğa çıkarır bizi. Bir suç işlenmiştir peki suçu kim işlemiştir? Aslında suçlu hâkim ideolojiyi temsil etmektedir. Bunu bireyler üzerinden kurgulayarak olayı sadeleştirip ve komplike sistemin bütün çıplaklığıyla gözler önüne serilmesini sağlar. Ama Gavras’ı önemli kılan ne diye soracak olursanız cevabı gayet açık; Gavras kapitalizmin her türlü ideolojik saldırısına karşın toplumsal belleği canlı tutması ve sistemi kendi çelişkileri içinde boğmasıdır. Yok edilmesi imkânsız sanılan sistemin açıklarını görmemizi sağlamasıdır.

Neoliberal çağda, her şeyin normalleştiği, geçmişin tahrip edilip kusurlu kabul görüp bunun üzerine bir karalama propagandasına girişilmesi ve unutturulması, savunma mekanizması olarak da sürekli yenilenen ve hızlıca tüketilen Reels videolarına teslim olmuş bireyleri, Twitter semalarında entelektüel gevezelikle varlığını kanıtlamaya çalışan, özgürlük kavramına yaslanıp şuursuzca davranabileceğini zanneden kitleye bir tokat gibi çarpıyor. Unutturulmaya çalışılan geçmişe adeta ışık tutuyor.

Gavras’ın sinema anlayışına göre popüler kitle kültürünün ya da sanayi kültürünün hegemonyasını kurduğu bir dünyada, kitleye kapalı yapıtlarla, ondan kopmanın bir faydası yoktur. Önemli olan, düşünceyi, popüler araçlarla anlatmayı denemektir. Politik sinema, militan, özel bir seyirci kitlesine, zaten siyasi olarak faal ve doğru olduğu genel kabul görmüş siyasal düşüncelere önceden sahip dar bir seyirciye hitap etmektedir.  Costa Gavrasʼa göre, aktif, sola yönelmiş bir azınlığın dışına çıkacak politik sinema, geniş kitle için yapılmalıdır ama öteki popüler sinemadan farklı olarak, politik gerilimin ruhu ve hedefi bu kitle sinemasının tam karşısında olmalıdır. Böyle bir sinema bir süreliğine bariyerleri yıksa bile, hayale kapılmamalıdır, popüler kitle üretimi o bariyerleri tekrar tekrar inşa edecektir.

Costa Gavras sinemasını genel hatlarıyla incelediğimizde anlatılmak istenen konuyu veyahut mesajı bir olmayan ülke imgesi içinde buluruz. Bunun temel sebebi Gavras’ın belgesel-kurmacaya düşmekten çekinmesindendir. Gavras’ın yaratmış olduğu hayali düzlem aslında gerçekliğin yansıması olarak karşımıza çıkar. Gavras bu sayede aslında bildiğimizi zannettiğimiz gerçekliğine dair kuşkularımızın konuyu bize hatırlatarak hafıza egzersizi yaptırmış olur bunu yaparken filmin sonuna kadar bir merak olgusu bir bilinmezlik içinde konuyu kavramaya çalışırız bununla beraber filmin içindeki karakterle bir bağ kurmaya başlarız. Zaman zaman filmin içinde var olmaya çalışırız gerçeklik ile yanılsama arasındaki ince çizgi bizi sorgulamaya teşvik eder ve huzursuzluk hissi yaratır bu da aslında alıştığımız, unuttuğumuz sistem çelişkilerine karşı uyarıcı niteliğini taşır. Gerçeği olduğu gibi vermek yerine sistemin içindeki soyut kavramları bireyler üzerinde tezahür edişini gözlemleriz. Bu da bizde gerilime sebep olur. Kriminal bir söylemle, olayların, failleri bulunmaktadır. Bir başka anlatımla, faşizm, cunta, baskı, işkence, soyut, kavramsal tanımlamalardır; bunların gerçekleşmesi için “insana” ihtiyaç vardır. Martin Heideggerʼin deyişiyle, “insan şeyleri zamanlaştırmaktadır”

Gavras sinemasının politik tezahürü ise kültür endüstrisinin yaratmış olduğu edilgen, pasif, yaşandıklarından tamamen habersiz, fonlaşmış, iradesini sistemin içinde var edebilmesi ve yüzleşmekten çekinmesi bir olaylar kurgusu yavaş yavaş aktararak filmi toplam bir özetle derleyerek olay örgüsünü faillerin sistemsel karşılığı içinde verilerek yapılmasıdır. Bu bağlamda seyircinin temel manada ön bilgiye sahip olması beklenir aksi taktirde istenilen sonuç elde edilemeyebilir.

Costa Gavras sineması reel politikanın ihtiyaçlarının hizmetçileri, uygulayıcıları olan ve olmamaya direnen “kişilikler” üzerinden politik angajmanlı, gerilimli, zorlarsak, tirajı-komik ürünler vermiştir. Onun kişileri, 1940ʼların, 1950ʼlerin ABD merkezli çalışmalarda Max Horkheimerʼin , Erich Frommʼun, Theodor Adornoʼnun vb. tanımlamaya çalıştıkları “otoriteryen kişiliğe” eklemlenebilecek bir cevap gibidir. Gavras direnen ya da direnmeyen uygulayıcıların psikanalitik çözümlemeleriyle doğrudan ilgilenmez. Sistem uygulayıcısı ile buna direneni karşı karşıya getirmektedir. Gavras bu “uygulayıcı kişiyi/bireyi”, politik ekonominin bağlamı içinde görmektedir. Bu bağlama istenirse, psikanalitik bir boyut da eklenebilecek durumdadır.

Sonuç

Costa Gavras sineması, Aristotalesçi anlatım kurallarından sıyrılarak seyirciyi rahatlatma şartına sırt çevirip eleştirel ve düşündürücü bir konuma evrilmesini sağlamıştır. Bu sayede politik gerilim sinemasına sahip çıkmıştır.

Kültür endüstrisinin düş üretme fabrikasını iyi bir biçimde kavrayan Gavras, filmin sonunda haz duymaya ve tatmin olmaya alıştırılmış seyirciyi dikkate alıp bir sona hazırlar. Bu şekliyle rahatlatıcı etki yerine bir gerilim sineması sunar. Fakat bir problem açığa çıkar; Gavras filmlerinde işlenen konu az çok, taraflı tarafsız bir ön bilgiye ihtiyaç duyar. Örneğin; Şili’de yaşanan darbeyi veya Yunanistan’da albaylar cuntası gibi konular bu şekliyle daha iyi aktarılmış olur.

Gavras’ın en tipik filmlerinde de gözlemleyeceğimiz gibi kendi seyircisiyle bir diyalog içerisindedir. Seyirciden az da olsa bir politik bilinç beklentisinde olan Gavras, bu şekliyle diyalogları daha anlamlı hale gelmiş olur. Bu çerçevede incelediğimizde politik yönetmen ve politik kitle arasında dışa kapalı bir bağ kurulur. Bu durum hâkim ideolojinin göz yumduğu bir biçime evrilebilir. Ta ki açık faşizm koşuluna dek. Saldırgan bir tutum içinde topyekûn mücadeleye girişen faşist dikta her türlü muhalif algıya tehdit gözüyle bakar.

Sinema ideolojik bir aktarım aracıdır. Bilinç, sadece sinema ile aktarılmadığı gibi sadece sinemayla kırılması mümkün değildir. Böyle bir beklentiye girmek bizi ütopik bir düşünceye sevk eder. Sinema yalnızca ideolojik mücadelenin bir noktasını, kulvarını temsil edebilir ve toplumsal mücadelelerin yakıtına dönüştürülebilir. Öte yandan ülkemizde çekilen 14 Temmuz filminde olduğu gibi propaganda, kara propagandaya dönüşebilir. Tam da bu yüzden Costa-Gavras’ın politik geriliminden, Üçüncü Sinema’nın sömürge karşıtı filmlerine, İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin minimal kurgu teknikleriyle yarattıkları gerçekçilikten Godard’ın yeni bir kültür arayışına, Yılmaz Güney’in Anadolu gerçekçiliğinden Emin Alper’e kadar politik sinema izlenmeye, tartışılmaya ve gün yüzüne çıkarılmaya değerdir. Ve yeniden üretilmesi elzemdir.


Kaynakça

Dr. İpek Elif Atayman, Costa Gavras ve Politik Gerilim Sineması, Ayrıntı yay., 2019, İstanbul

Soner Sert, Sinemanın Teorisi, Yordam kitap.,2021 İstanbul

Mike Wayne, Politik Film Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği,(Çev . Ertan Yılmaz), Yordam Kitap,2009 İstanbul

Debord, Guy. (2021). Gösteri Toplumu. (Çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

https://istiraki.blogspot.com/2022/10/politik-sinema-ve-antiemperyalizm.html

Şunlar da Hoşunuza Gidebilir
İnceleme: Z – Ölümsüz