Türk sinema tarihinin perde arkasında kalmış pek çok ismi vardır. Ancak Sabahat Filmer, yalnızca bir sinemacı değil; aynı zamanda toplumsal dönüşümün ve kadınların kamusal alanda görünürlüğünün simgesi olarak perdenin arkasında kalmayı hak etmeyecek kadar önemli bir sanatçıdır. Ne yazık ki Sabahat Filmer’in doğum ve ölüm tarihine dair elimizde kesin bir veri yok ancak sinema alanyazınında 1898-1991 yılları arasında yaşadığı, genel kabul gören bilgidir. Sinemayla bağlarının kuruluşu ise İstanbul’un işgaline ve şehirde kadın hareketinin yaklaşık on senedir varlık gösteriyor oluşuna denk geliyor. Filmer’in hemşirelikten öğretmenliğe, milli mücadele hareketinin içinde aktivistlikten, 1919’da Kadın Kalbi ve Zehirli Kudret adıyla yayınladığı öykülerin yazarlığı ve sinemacılığa kadar çoğalan becerileri belki de bu dönemin içinde bulunduğu her yöne kayabilecek geniş potansiyel alanından beslenmiştir. Sinemayla olan ilişkisi ise İstanbul Üniversitesi’nde edebiyat bölümünü okurken Ordu Film Merkezi’nde staj yapmasıyla başlamıştır.
O zamanki adıyla Hilâl-i Ahmer olan Kızılay’da hemşirelik yaparken Asrî Kadınlar Cemiyeti’nin de aktif üyelerinden biri olmuştur. Aynı dönemde Halide Edip’e asistanlık yapmış olan Filmer, sinemada dublajdan senaryoya, prodüksiyondan dağıtımcılığa ve sinema salonu yöneticiliğine kadar farklı kollarda ilerlediyse de sinema tarihimizde ismi eşi Cemil Filmer’in gölgesinde kalmıştır (Türk Sineması tarihi ile yakından ilgilenenlerin hatırlayacağı üzere Cemil Filmer, Fuat Uzkınay’dan sonra film çeken ilk Türk’tür ve Türk Sineması araştırmaları içerisinde kendisinden sıklıkla bahsedilmektedir). İstanbul’da Birinci Dünya Savaşı sırasında başlayan film yapımcılığı, Enver Paşa’nın liderliğinde Osmanlı Ordusu vasıtasıyla gerçekleştirilmektedir ve sinemacılık, askeri fabrikaları, manevraları, yeni silahları ve cephelerin durumlarını göstermek üzere propaganda unsuru olarak başlamışken, savaşın kaybıyla birlikte yön değiştirmiştir. İstanbul’un işgaliyle birlikte sinema salonlarının denetimi işgal güçlerinin eline geçmiştir; Sabahat Filmer’in stajının da başladığı bu dönem Atatürk’le olan ilişkisinin de ete kemiğe büründüğü dönemdir. Sabahat Filmer anılarında Ordu Film Merkezi’ne diğer askerlerle birlikte film seyretmeye gelen Atatürk’ün, onu ve diğer kadın arkadaşlarının mücadeledeki ve sinemacılıktaki rolünü takdir ettiğini yazmıştır.
Kurtuluş Savaşı başlamadan biraz önce İstanbul’da ittifak devletlerinin filmlerinin gösterimi yasaklanır. 1919 Mayıs’ında ise Sabahat Filmer ve Asrî Kadınlar Cemiyeti’nin diğer üyeleri ihtilaf devletlerine karşı mitingler düzenlemeye başlarlar. Şehrin kadınları tarafından kadınlar için düzenlenen bu mitingler Halide Edip’in önderliğinde yapılır, Sabahat Hanım da arka arkaya düzenlenen bu üç mitingden birinde konuşma yapar. Tahminen 200 bin kadının katıldığı ve işgal güçleri tarafından sıkıca denetlenen bu üç mitingi eşi Cemil Filmer kameraya alır ve bu görüntüler, Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluş süreci ile ilgili belgesel değer taşımaktadır.
İşgal ordusunun baskı ve tehditleri sürmekte iken Sabahat Filmer, Binnaz ve Mürebbiye filmlerinin yazım ekibinde çalışmaya başlar. Kendisinin film senaryolarındaki etkisinin ne kadar olduğunu bilemesek de her iki film de vamp kadın karakterin başrolüyle sinema tarihine geçerler. Binnaz (Ahmet Fehim, 1919) filminin Mimar Sinan Üniversitesi’nin arşivinde bir kopyası halen mevcuttur; Mürebbiye (Ahmet Fehim,1919) filminin ise benim de içinde bulunduğum arşiv araştırması çalışmalarına rağmen ne yazık ki günümüze ulaşan bir kopyası bulunmamaktadır. Binnaz filminde Müslüman-Türk bir kadın karakter ve onun adeta bir femme-fatale olarak sebep olduğu trajik aşk üçgeni anlatılmaktadır. Filmde ayrıca röntgenci bir bakışı vurgulayan öznel çekim planı ve kendine dönüş (self-reflectivity) kullanılmıştır. Örneğin bir sahnede seyirci, kıyafetlerin arasına saklanmış bir kişinin direkt kameraya bakan gözleriyle karşılaşır. Bir sonraki planda ise bu gözlerin Binnaz’ın bir partide öpmüş olduğu adama ait olduğu anlaşılır. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın romanından uyarlanan Mürebbiye (1919) filminde ise Sabahat Filmer’in yönetmen yardımcısı olarak görev aldığı düşünülmektedir. Fransız bir mürebbiyenin evlerinde çalıştığı Türk ailenin bütün erkekleriyle yaşadığı ilişkileri ve aileyi dejenere edişini anlatan film, çekim kalitesinin kötülüğü ile eleştirilmiştir. Bu film ayrıca işgal kuvvetleri komutanı tarafından gösterimi yasaklanan ilk film olması nedeniyle de sinema tarihimizde önemli bir yere sahiptir.
Sabahat Filmer’in ismi bu filmlere dair haberlerde direkt olarak geçmemektedir; bu yüzden de maalesef Sabahat Hanım’la ilgili bildiklerimizin bir kısmı tahmine dayalı olarak kalmıştır. Örneğin, Galip Arcan’ın “Temaşa” gazetesindeki bir yazısında, Mürebbiye’nin basına açık bir gösteriminde müessesenin katibesi olarak “Cemil Bey tarafından takdim olunan bir hanım” diye bahsettiği kadının o olduğu tahmin edilmektedir (Lütfi Ömer Akad’ın anılarında, sinema camiasında Sabahat’ın “hanımefendi” olarak anıldığını hatırlamak da bu konudaki ipuçlarından biridir). İdarenin amaç ve çalışmalarını anlatan bir konuşma yapan kadını “narin ve mühtez bir ses, nezih bir eda”, “iyi tahsil görmüş”, “ciddi kadın” gibi tabirlerle anan Galip Arcan, kadınların sanata katılımlarının önemi ile yazısına devam etmiştir.
Ordu Film Merkezi tarafından İstanbul’da yapılan film gösterimlerine Atatürk ve diğer komutanlar birlikte katılır. Bu deneyimi adeta kutsal bir seremoni olarak betimleyen Sabahat Hanım için merkezin filmleri seyirciye cesaret ve umut aşılamaktaydı. Öyle ki kendisinin de ileride İzmir’deki sinemalarında muharebe görüntülerini Atatürk’e bizzat gösterecek oluşunu, kocası cepheye gittiğinde kendisini geride kalmış hissetmemesinin bir sebebi olarak açıklamıştır. İzmir’de bir de açık hava sineması açan çiftin yeni ve ilgi çekici filmleri bulabilmeleri gerektiği için buradaki tehlikeli görevi Sabahat Hanım üstlenir. O dönem nitrat gibi fazla yanıcı bir madde içeren film pelikülünün gemiye alınması riskli olduğundan, özel bir şekilde korunan bir valizle filmleri kendisi getirmeye karar verir. Güvenliği konusunda annesinin endişelerine aldırmadan filmleri kendi başına taşımaya devam eder. Bu sırada Ordu Film Merkezi’nde yeni ve son moda filmleri göstermek üzere programlar yapmayı da ihmal etmez.
İzmir’de açtıkları sinema salonunda, kadınlar ve erkekler arasında perdeyle ayrılan oturma düzenini kaldırarak bir ilki gerçekleştirir. Bu adım, dönemin toplumsal cinsiyet normlarına meydan okuyan bir devrim niteliğindedir. Cumhuriyetin ilanından sonra öğretmenliği ve diğer işleri bir kenara bırakan Sabahat Hanım kendisini neredeyse tamamen sinemacılığa adamıştır.
Filmer çifti Cumhuriyetin kuruluşunu takip eden sene ise İstanbul’a geri taşınır. Sabahat Hanım, yabancı dil becerilerinin de faydasıyla sinema endüstrisinin uluslararası boyutunu kavrayarak Paris, Viyana, Londra ve Mısır’daki film şirketleriyle ilişkiler kurmaya başlar. Bu firmalar çoğunlukla Avrupa’daki Amerikan firmalarının yabancı satış temsilcileri ya da Mısır örneğindeki gibi Mısır sinemasının büyük yıldızlarına aittir. Türkiye’de sinemanın Amerikanlaşması ve aynı zamanda Mısır sinemasının da popülerleşmesinin göstergeleri Sabahat Hanım’ın bu çabalarında izlenebilir.
Sabahat Filmer’in kariyeri, sinemanın kadınların kamusal alandaki temsiline nasıl aracılık edebileceğini daha 1919 yılında bize göstermiştir. Onun çalışmaları, sinemanın yalnızca erkek egemen bir sektör olmadığını kanıtlar niteliktedir. Film yapımcılığında ve sinema salonu işletmeciliğinde aktif bir figür olarak, kadınların sinemada hem üretici hem de izleyici olarak var olmasının yolunu açmıştır.
Özellikle Binnaz ve Mürebbiye filmlerindeki vamp kadın figürleri, bence sinema tarihine meydan okuyan temsillerdir. Bu karakterler, Osmanlı-Türk toplumunda kadın kimliğinin karmaşıklığını ve ataerkil yapıya karşı verilen sessiz mücadeleyi yansıtmaktadır. Sabahat Filmer hakkında bildiklerimiz az olsa da onun Türk Sineması özelinde başlattığı feminist mücadele sinemacılara örnek olmuştur; en azından bu yazıyı okuduktan sonra örnek olacağını ümit ediyorum.
