Emil Loteanu’nun Çehov’dan uyarladığı 1978 tarihli Av Kazası (The Shooting Party / A Hunting Accident) filmi üzerine Bergsoncu bir okuma girişimi biraz tuhaf kaçabilcek olsa da; böyle bir okumayı hem mümkün kılan Bergsoncu öğeler az da olsa mevcut hem de Bergson’un incelediği bazı kavramları (özellikle bellek, algı, imge, tutku ve arzu üzerinden) geleneksel bir anlatı biçiminden çekip çıkarmak bazı şeyleri daha kolay göz önüne sermemizi sağlayacaktır. Kuşkusuz Bergson’cu bir okumayı daha geniş bir çerçevede mümkün kılacak olan bir Alain Robbe-Grillet filmi; süre, homojen zaman ( ya da aion-khronos) üzerinden daha etkili ifade etme olanağı sağlayabilirdi bize lâkin başta da belirttiğimiz üzere klasik bir anlatı biçimi üzerinden mümkün bir Bergsoncu okuma yapmaya çalışmak amacımız.
Baştan belirtelim, bu okuma girişimi ne filmin tümüne yönelik ne de en geniş anlamlarıyla Bergsoncu kavramları ifade etmeye yöneliktir. Sadece filmdeki bazı sahnelere ilişkin bazı Bergsoncu yönelimlerden ibarettir…
Olenka’nın kaçışı ve filmin/öykünün adının anımsattıkları üzerine…
Aşağıda gördüğümüz fotoğraftaki kesit bu kaçış sahnesinin başlangıç anına aittir. Aşağıda bir yerlerde eğlenmekte olan topluluktan Seryozha, Olenka’yı fark eder ve yanlarına gelmesi için çağırır. Olenka yukarıya, ormana doğru koşarak kaçmaya başlar. Seryozha’nın ona seslendiği anlarda kısa bir süre aniden duraklayarak sese döner ve kaçışını sürdürür sonrasında.
Olenka’nın buradaki sahnede yer alış biçimi ya da kaçısışın bize resmettiği şey sanki bir ceylanın kaçışı ve ani duraklama ve dikkat kesilmeleri gibidir. Evet, bize doğrudan bunu anımsatır sahne. O anda algıladığımız şey (madde) Olenka’nın kaçışıdır, belleğimiz ise şeyden tamamen uzaklaşarak farklı yerlere/çağrışımlara çağırır bizi. Olenka, Av Kazası isimli bir öyküde avı anımsatmaktadır tam burada.
Peki, bu çağrışım nereden gelir? Onu biz oraya çağırmaksızın yönetmenin de sanki bunun getirilmesini istediği şeye, filmin adıyla ilinti kuracak olan şeye bizi götüren kuşkusuz ontolojik bellektir. O anda hiçbir somut ihtiyacımıza karşılık bulunmayan ontolojik bellek, bir şeyleri çağırmaktadır ya da bilinci farklı bir düzlemde işin içine katmaktadır:
“Bergson için, hâlihazırda bulunan, algıyla karışmış, bedenin ihtiyaçlarıyla bağlantılı psikolojik belleğin temelinde maddeden bağımsız, hiçbir somut ihtiyacın karşılığı olmayan ontolojik bellek yatar. Bellek, beyinde bulunmadığına göre, kendi kendinde bulunmaktadır. Anılar, hiçbir işe yaramasalar da kendi kendilerini saklamaktadırlar. Nasıl maddenin ilgilenmediğimiz ya da bizden uzakta olan kısımları bizim dışımızda varlıklarını sürdürüyorsa, aynı biçimde zamanın artık yaşamadığımız, geçmişte kalmış kısımları da bizden bağımsız olarak varolmayı sürdürür. Böylece, asla anımsanamayacak olsa da bütün geçmişimiz silinmeden kalır. Burada Bergson’un esas kaygısı, Proust’a benzer tarzda kayıp zamanın ardından gitmek, geçmişin şu ya da bu anını olduğu gibi yeniden canlandırmak değildir. Söz konusu olan, Deleuze un ifadesiyle, “varlığın kendinde halini”, “varlığın kendinde saklı durmasının biçimini” düşünmektir.”
Kendini belleğimizde saklamakta olan ceylan ve ava ilişkin anı birden tahayyülümüzde canlanır ve algıladığımız şeye yöne verir. O anda ekranda gördüğümüz Olenka’nın ötesine geçer düşündüklerimiz ve Olenka’yla birlikte. Geçmişten sakladıklarımız kendiliğinden ve biz oraya çağırmaksızın, bir yerden bulup çıkarmaksızın gelirler.
Avcının avı karşısındaki durumu nedir peki? Ona garip bir sevgi duyar, içini titretecek derecede; onu kendi hâlinde sever, onu kendine arzular ve ele geçirme tutkusu duyar. Kuşkusuz bu sevginin nihayetinin doğuracağı şey avını öldürmekle sonuçlanır. Artık ölü bedeniyle donuklaşan avlananda sevgi uyandırana dair hiçbir işaret belirgin biçimde kalmayacak da olsa avcı ve avlanan arasındaki sevgi/ölüm ilişkisi buna doğru ilerlemek mecburiyetindedir. Arzu’dan tutku’ya ve oradan yitim’e dair yolculuk…
Her ne kadar filmin sonunda gerçekleşen av partisi esnasında Olenka’nın görünmeyen ölümü anlatılmışsa da buradaki sahnenin av ve avlanan arasında kurduğu muazzam ilişki biçimi ve izleyiciyi de buna çağırma biçimi, filmin/öykünün adına yönelik takdire şayan bir girişimdir.
Burada bilincin bu andaki akışını Proust çizgisinden ayıran ve bizim bilinç akışı türü diye adlandırdığımız lâkin çoğu zaman içsel konuşmaların yansıtılmasından, geçmişteki bir anı katı biçimde şimdiye yerleştiren ama şimdinin içinde de bu katılıktan ötürü onu bir türlü tam olarak ifade edemeyen türlerden ayıran şeye gelirsek; bilinç burada şimdinin tam orta yerinde şimdiyle birlikte ve onunla ayrışan bir ikilik ya da birbirini yok etme girişiminde bulunmadan anı ve algılananda birlikte bulunur.
Geleneksel anlatı biçimini yıktığı söylenen bilinç akışı denen tür aslında çoğu kez yeni bir geleneksel anlatı biçimi ifade etmekten öteye geçmez. Tıpkı gelenekselin algıyı saf bir biçimde işe koşması gibi anıyı ya da içselliği yaşamsal bağlamına çok fazla yerleştiremeden işe koşar. Popüler sayılan bilinç akışı türlerinde Bergsoncu bağlamda bilincin akışını ifade edecek şeyler bulmakta katiyetle pek zorlanırız. Ne yaparlarsa yapsınlar bilinçle algılanmakta olan dünya arasında, anıyla ve düşnülen geçmiş/gelecekle şimdi arasında karşıtlaşan ve kopuklaşan ikilik düzleminden kurtulamazlar. Bilincin şimdisi ya masalsı bir anlatıma ya da içsel bir konuşmaya dökülür kalır.
Peki, neden kaynaklanır bu durum öyleyse? Her ne kadar görünen/görünür dünyadan ontololojik sonsuz dünyaya geçiş kapılarını aralamışsalar bile, anı veya düşünülen gelecek onlarda, donmuş ya da statik hale gelmiş, her seferinde kendisini hemen hemn aynıyetle tekrar biçiminde tezahür eden bir hâlde, depolanmış hafıza biriminden çağrılarak işe koyulmuş gibidir. Homojen zamanda geçmişe veya geleceğe dönük anı anlatısı olmaktan öte geçemezler. Oysa bilinç akışı dediğimiz şey bize sonsuzca olanaklar sunar, homojen zamanın ve algının perdelerini yırtarak Bergsoncu süre’nin içinde bilinç ya da ontolojik bellek salınım hâlinde ve herşeyiyle birlikte homojen zamanı sonsuz hızla katetmektedir kısa bir an içerisinde ve o an dediğimiz şey olan homojen zamanın bir sonraki noktaya evrilişinden ibaret olan çizgisel kaygıdan da kurtulabilrsek eğer o zaman bilinç akışı dediğim şeyin bize sunduğu olanakların muazzamlığı karşısında, bugün bilinç akışı diye adlandırmakta olduğumuz şeylerin çok büyük bir kısmı maalesef bilincin kötü ve eksik bir kavranışı olmaktan öteye gitmiyor. Şimdinin hikâyesini bilincin olanaklarına yansıtabilmeyi başarabilmiş olanların sayısı da kuşkusuz epey az kalacaktır hâliyle.
Bir edebiyat yahut sinema analisti değilim yetkin manada lâkin şimdinin hikâyesinde bunun güzel sunulabildiği örnekler de var kuşkusuz, bildiklerimden aktarmakla yetineceğim: Alain Resnais ya da Alain Robbe-Grillet’de sinemasal anlamda (ki edebi eserdirler de ve bu onları ayrıca muazzam kılar) en iyi örnekleriyle; James Joyce (o kısacık Giacomo Joyce’ta bile), Maurice Blanchot, Julio Cortazar ve tek bir eseriyle de olsa Sadık Hidayet (ki böyle görebilmek mümkün) gibilerinde de edebi anlamda en iyi örnekleriyle karşılaşabiliriz. Bunlar bir kere zikredildikten sonra gerisi sadece teferruat kalacaktır hatta. Cortazar’ın Seksek’te ve onun okunma biçiminde sunduğu salınım olanağı ise onu Joyce’tan sonra belki de bu türün görsellikle de ifadesine yakınlaştıran bir örnektir onu okumak yavaşlatılmış bir Alain Robbe-Grilllet eserini izlemek gibidir. Bizden mi; maalesef sadece bu anlamda Bilge Karasu zikredilebilir belki ve şiirde İsmet Özel…. Kuşkusuz Franz Kafka, Ryunosuke Akutagawa, Sadık Hidayet, Yusuf Atılgan’ı da zikredebiliriz lâkin onları saydıklarımızdan ayıran şey bu öğeleri başarılı olarak kullanmaları lâkin tam olarak bu türde diyebileceğimiz bir eser sunmamış olmalarıdır.
Olenka’nın temsil ettiği saflık ya da “..ama bir tarla kuşuna şarkı söylememesi için kim emir verebilir ki?”…
Halil Cibran’ın tarla kuşu gibidir Olenka; tarla kuşu olmanın gereklerini yerine getirmekten ibaret olan bir oluş. Tamamiyle kendinden ve bir o kadar sorgulanmaması gereken yereyerleşir gibidir. Onun yoksulluğa karşı duyduğu korku, sevgisini ifade ettiği durumlara ilişkin çelişkiye yorulabilecek durumlar, davranışlarındaki çocuksu ruh temizliği onu saflık çizgisinde görmeye itiyor bizi, dahası orada da zaten. Filmin başlarında atın üzerinde elinde bir tarla kuşuyla görünür:
Seryozha’nın başka bir yerde onu görmeksizin gittiği esnada atını tökezleten ve bunun bir kötüye işaret olarak yorumlanmasını sağlayan şey, Olenka’nın elinden havalanan tarla kuşu mudur? Kim bilir belki… Tanrı’nın onu affetmekten başka yapacak bir şeyi yoktur; günah işlemişse bile…
Arzu ancak aralıksız nitelik değiştirerek yoğunlaşıp içsel yaşamımızı tümüyle “kendi rengine boyadığında”…
“Önceleri belli belirsiz hissedilen bir arzu yoğunlaşarak delice bir aşka dönüşür… Tüm bu dönüşümlerde belirleyici olan, niceliksel değil niteliksel, mekanik değil dinamik, uzamsal değil zamansal, kısmi değil bütüncül bir harekettir. Örneğin, karanlık bir arzunun yavaş yavaş derin bir tutkuya dönüşmesini ele alalım. Söz konusu arzunun zayıf bir yoğunluğu olmasının, öncelikle onun size yalıtılmış ve adeta içsel yaşamınızın geri kalanına yabancı görünmesinden kaynaklandığını göreceksiniz. Ama azar azar o, gitgide daha fazla sayıda ruhsal öğeye nüfuz eder; onları adeta kendi rengine boyar. Ve işte şeylerin bütününe ilişkin bakış açınız şimdi size tümüyle değişmiş görünür. […] Bütün duyumlarınız, bütün fikirleriniz size tazelenmiş görünür; bu tıpkı yeni bir çocukluk gibidir.” Yoğunlaşmak, ruhsal durumlar söz konusu olduğunda, azalmak ya da çoğalmak değil nitelik değiştirmektir. Böylece arzuyla tutku arasında basit bir derece farkı yoktur, onlar doğaları bakımından farklıdır. Tutku, arzunun fazlalaşması değil nitelik değiştirmesidir. Arzu, yalıtılmışlığından kurtulup geçmişimizi gitgide daha etkili biçimde “kendi rengine boyarken, geçmişimiz de aynı kalmaz, sürekli nitelik değiştirir. Arzumuz tutkuya dönüştükçe, başka bir insan haline geliriz. Geçmişimiz başkalaştıkça, “yeni bir çocukluk” yaşamaya başlarız. Ama daha ileri gitmeliyiz. Tutku derken sözünü ettiğimiz şey de kendisiyle aynı kalan, değişmez bir durum değildir. Arzu ya da tutku adını verdiğimiz şey, aslında her an durmaksızın doğasını değiştirmektedir, evrilmektedir; ama dilin kısıtlılığı yüzünden, arzu ancak aralıksız nitelik değiştirerek yoğunlaşıp içsel yaşamımızı tümüyle “kendi rengine boyadığında” tutku adını alır. Kısacası, durmaksızın değişmekteyiz. Ama bu değişimler gözle görülür dönüşümler yaratacak kadar etkili olmadıkça onları adlandırmıyoruz.”
Filmde içsel yaşamı kendi rengine boyayan tutkunun algı dünyasına nüfuz etmesine dair birkaç eşsiz güzellikte örnek var. Yukarıda değindiğimiz arzunun uyandığı başlangıç anı nitelemesinden sonra, başlangıçta zayıf bir yoğunlukta olan arzunun Seryozha’ya nasıl nüfuz ettiğini ve onun şimdiye dair algısını da kendi rengine boyayan bilinçle yaşamaya ittiğini görürüz bu örneklerde…
İlki av partisi esnasında gerçekleşir, Olenka’nın çağrısına dönüp bakmayan Seryozha bir an için döndüğünde o, arzuyu uyandıran başlangıçtaki kırmızılı görüntüsüyle Olenka’yı görür ve ona doğru koşar. Buradaki durum geçmiş bir Olenka imgesinin şimdiki Olenka’yı bile kendi rengine boyamasıdır. Olenka’ya dair olanla Olenka’ya yönelir Seryozha.
İkincisi Olenka’nın ölümünden sonra, savcılık göreviyle çağrılmak için camına vurulduğu vakit daha önceki cam tıkırtısı/Olenka anı devreye girer ki buradaki durum bilince ilişkin anı durumlarının özdeşleşme yaratacak denli yaşamda etkin varoluşlarına dair güzel bir örnektir. Bundan sonra duyulacak her cam tıkırtısı sesinde Olenka imgesinin sese eşlik etmesi kaçınılmazdır artık, Seryozha’nın duyduğu ne acıdır ne de sevinç. Seryozha tam anlamıyla yaşamaktadır ve Bergsoncu anlamıyla bilinç süre şeklinde ortaya çıkmıştır burada:
“Süre nedir? Bergson, Dolaysız Veriler’in, Deleuze’ün özellikle ilgilendiği ikinci bölümünde doğrudan bu soruya yanıt arar. Bu bölümde sürenin net bir tanımını buluruz: “Tümüyle saf süre, benimiz kendini yaşamaya bıraktığında, şimdiki durumuyla Önceki durumları arasında bir ayrım yapmaktan kaçındığında, bilinç durumlarının ardışıklığının aldığı biçimdir.” Bu tanımda iki nokta dikkat çekicidir: İlk olarak, süre bilincimizin ta kendisidir; bilinç durumlarımızın bir toplamı ya da daha doğrusu, bilincimizin içkin olduğu akıştır. Bu akışta, bilinç durumlarının ardışıklığı iç içe geçmeyle çelişmez. Şimdi içinde bulunduğumuz durum, hem az önce yaşadıklarımızı izler, hem de onlarla iç içe geçer. Bilinç, uzayıp giden bir çizgi gibi değil, büyüyen bir çığ gibi ilerlemektedir (işte bu yüzden, şimdi yaşadığımız tutku bütün geçmişimizi değiştirebiliyor). Ama ikinci olarak, bilincin süre şeklinde ortaya çıkması bir koşula bağlıdır: kendimizi yaşamaya bırakmak. Yaşadığımız durumları birbirinden ayırmaya kalktığımızda, onları içinde yer aldıkları akıştan kopararak adlandırdığımızda, birine arzu diğerine tutku, birine acı diğerine sevinç dediğimizde, kısacası kendimizi “yaşamaya bırakmadığımızda” süreyi kavrayamaz hale geliriz. Bergson için, betimlemek, ayrımlar yapmak, yaşamımızı durumlara bölmek, süreyi homojen zamana indirgemek kaçınılmazdır; temel yaşamsal ihtiyaçlarımızı karşılamak için buna zorunluyuz. Ama süre bölümlere ayrıldıkça, yaşantılarımızın iç içeliği silinir; ardışıklık dışsal ve çizgisel olmaya başlar ve süreyi homojenleştirir. Üstelik yaşam bir kez birbirlerine dışsal bilinç durumlarının toplamı olarak kavrandığında, bilincin kendisi de bu durumlara maruz kalan, onları içeren ama temelde onların ötesinde yer alan soyut ve kayıtsız bir töze dönüşür. Oysa bilinç, her şeyden önce, içinden geçtiği durumlara içkin sürekliliktir. O, bir geçmişe sahip olmaz; çünkü zaten kendi geçmişiyle özdeştir. Öte yandan bu geçmiş, öngörülemez bir geleceğe uzanmaktadır. Süremiz, geleceği nasıl yaşayacağımızı önceden belirlemez. Tersine süre, yaratımdır, özgürlüktür. Her deneyimimiz, örtük olarak bütün geçmişimizi içinde taşır, bütün geçmişimizce belirlenir, ama öngörülemez biçimde yeni olmayı da bırakmaz. Deleuze’ün ısrarla vurguladığı gibi, uzamsal çokluk derece farklarıyla, sayısal farklarla belirlenirken, çokluk olarak süre doğa farklarıyla belirlenir. Süredeki her “an”, diğerlerinden ve kendi kendinden doğası bakımından farklıdır ve bu yüzden asla öngörülemez. Her an yenidir; her tekil deneyim yalnızca geçmişin bütününce belirlenmez, bu bütünü belirler, dönüştürür, onu “kendi rengine boyar”. Böylece, bazen başımıza gelen yeni bir olay bütün geçmişimizi değiştirir; geçmişteki olaylara yeni anlamlar kazandırır.”
Seryozha’nın yaşadığı bu iki sahne, Önceki yaşadıklarıyla şimdi yaşanmakta olan arasında dolaysız bir biraradalık sergiler. Homojen zaman diyebileceğimiz khronos’un çizgisel akışı ortadan kalkar ve süre diyebileceğimiz ebedi aion’da bilinç yaşadıklarını ayırmaksızın yaşama bırakır kendini.
Üçüncü ve son örnek vereceğimiz sahne ise filmin sonunda gerçekleşen, çocukların karla oynadıkları ve bir “Olia!” çağrısı üzerine anımsanan duruma ilişkindir. Olayın üzerinden epeyce zaman geçmiştir. Seryozha tüm yaptıklarıyla birlikte hâlâ nasıl yaşamaya devam edebilir diye soran sorunun ardından Seryozha’nın nasıl devam edebildiğini de buluruz burada. Yaşam bir şeyin olumlanması ya da olumsuzlanmasıyla sürdürülen bir durum değil, yaşandığı için sürdürülmekte olan bir durumdur.
Seryozha yaşamını sürdürür, Olenka’nın renginde. Ancak buradaki sahnede Seryozha’nın yıkımını da hissederiz, sonrasında da bu gerçekleşmiştir denilene göre… Yıkımı kendi rengine boyayan…
Homojen zaman, süre, bellek, bilinç ve geçmişin değişmesine dair…
Bu kavramların tam olarak ifade edilebilmesine dair filmin bize sunduğu olanaklar pek fazla değil dediğimiz gibi; lâkin homojen zamanın çizgisel ilerleyişinde birkaç kez gerçekleşen örnekte zamandan süreye (aion’a) evrilişi ve anda sonsuzca genişleme olanağı sağlayan algıdan bilince geçiş hâlinin örneklerini kısacık zamanlarda da olsa etkili biçimde bulduğumuzu söyleyebiliriz.
Yaşadığımız her yeni anda geçmiş bizimle birlikte var ve geçmişten gelenlerle birlikte yeni olan yaşanmakta olduğu gibi geçmiş de yeni olanla birlikte yaşanır ve yeniden anlamlanır yeni renklere de boyanır. Anıyı çağıran şey sadece bir anımsamanın oluşu değil, aion’da yaşama kendini bırakan/yaşadığının bilincinde olan varlığın sonsuzca genişlemelerinde anlamlarını kurmasıdır her defasında ve yeniden…
