Estetik gerçeklik de insana dayalı bir gerçeklik olup, insansallaştırılmış, toplumsallık kazanmış bir nitelik taşır. Marksist estetik için, sanatın objesi olan gerçeklik, insanın dışında, insandan bağımsız bir varlık olmayıp, insansal ve toplumsal bir varlıktır. Sanatta gerçeklik kavramı, esnek ve belirsizdir. Kimi zaman nesnel bir gerçekliği tanıyan bir tutum, kimi zaman da bir anlatım yolu ya da bir yöntem olarak tanımlanır.; “Gerçekliği sadece bizim duyarsızlığımızın dışında, kendi başına var olan bir dış dünyaya indirgememeliyiz. Bizim duyarlılığımızın dışında kendi başına var olan şey maddedir. Oysa gerçeklik, insanın yaşantı ve anlayış yeteneğiyle katılabileceği sayısız ilişkileri kapsar. Bu gerçekliği çok az sanatçının bireysel ve toplumsal görüşü belirler. Gerçekliğin bütünü özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır; Yalnız olayları değil, bireysel yaşantıların, düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır”.
‘Görme’, bilgilenme sürecinin ilk ve en önemli basamağını oluşturmaktadır.
Gerçeği algılayışımızda duyularımız gerçek görüntülere tepki gösterirken gerçeğin gerçeklik alanından ruhsal Alana geçirildiği sırada bilinçdışı bir yön bulunur. Ruhun içinde bunlar, oluşu ve yapısı bilinmeyen psişik olgulara dönüşmektedir. Öyleyse her yaşantı bilinmez faktörler içermektedir. Aslında her somut nesne, maddenin gerçek doğasını anlayamadığımız için, bize zaten daima tam bilinir olmaktan uzaktır. Ayrıca belirli olgular vardır ki bilinç ile hiç algılanamazlar. Bunlar bilinçlilik eşiğinin altında kalmışlardır. Bunları daha sonra anlık bir sezgi ya da yoğun düşünerek fark edebiliriz. Ama normal olarak, bizim için hayati anlamı olan her oluş düzleminde, rasyonel düşünce olmasa da sembolik bir resim olarak çözümlenir.
Simge ya da sembol dediğimiz, gündelik yaşamımızdan bilip tanıdığımız ama alışıla gelen, açık anlamına ek olarak özgün bağlantılar da sunan bir terim, bir ad hatta bir resimdir. Bunda belirgin olmayan, bilinmeyen ya da bizim için görünür olmayan bir şeyler vardır. Antonioni Blow-Up (Cinayeti Gördüm) filminde gerçekliğin kırılganlığından bir cinayet sembolü yaratır.
İnsan anlayışının sınırlarının ötesinde sayısız şey bulunduğundan, tanımlayamadığımız ya da tam kavrayamadığımız kavramları temsil etmek üzere sürekli olarak simgeleri kullanmaktayız. Zihnimizin bir bölümü izole edebilme yeteneği, dikkatimizi bir sahneye yöneltmemizi ve bütün öbürlerini dışlamamızı sağlar.
İzlemeyle ilgili bütün teknolojiler bir anlamda insan gözünün bir uzantısıdır. İnsan bakışı, kameranın sahip olduğu odak gücünden ve alan derinliğinden yoksundur fakat dikdörtgen bir çerçeveyle de sınırlandırılmamıştır.
Toplumlarda bakışın gücü, modernlik denilen şeyin başlıca özelliği olmuştur. Burada bakışın gücü, bütün kurumsal güçlerin modern çağda gelişen ve gittikçe büyüyen bir gözetleme biçimi olarak yorumlanmaktadır.
Tesadüf ise postmodernist anlatılarda merkezi bir unsurdur. Tesadüf bir felaket olmasa da alternatif bir gerçekliğin tezahürüdür. Klasik anlatımın sonunda izleyici ‘ne olduysa olması gerektiği gibi oldu’ sonucuna varır. Modernist anlatımın sonunda izleyici ‘her şey çok farklı olabilirdi’ der. Ve tipik bir postmodernist anlatı aslında aynı şeyin aynı anda nasıl farklı olabileceğini ya da basitçe aynı öykünün farklı bir çeşitlemesini gösterir.
Antonioni yeni gerçeklikten modernizme doğru adım atar ve ‘çağdaş gerçeklik bireyi boşaltıyor. Dürüstlük ve güzellik yok olma eğiliminde ‘der . Antonioni’nin temsil ettiği dünyaya yönelik derin bir şekilde eleştirel tutumu vardır ve onun başlıca sanatsal amacı temel olarak insani değerlerin olmadığı bir durumun dramatic karakterlerini göstermektir. Ve bu yokluk karakterlerin acı çekmesine yol açar. Antonioni için yokluk nihai kertedir ve mutsuzluğun nedenidir. Dünyada neden yoktur ve karakterlerin suçu ya da hatası yoktur. Bu nihai varoluşsal durumdur. Bu nedenle dramatic çatışma net değerler arasında değil ama değerlere yönelik arzu ile onların olmayışı arasındadır. Antonioni yok oluşun dramını yaratır. Karakterlerin yok olmuş sevme yeteneği onların acı çekmelerinin nedenidir. Bu onların en derin arzularını doyurmalarına engel olur. Karakterler hala acı çekerler, çünkü hala yok oluşlarını hatırlarlar. Ancak yok oluşa engel olamazlar.
Filmde, Antonioni fotoğrafik gerçeklik ile insan algısı arasındaki ayrımları daha da açık bir şekilde gösterir. David Hemmings’in canlandırdığı profesyonel fotoğrafçı Thomas’ın bir Londra parkında çektiği fotoğrafın büyütülmesiyle, ortaya insan gözünün göremeyeceği, çalılıklara doğru bir tabanca tutan belli belirsiz bir el çıkar. Ama Thomas görünüşte sevgilisi ile buluşan kadının fotoğraflarını çekmekle öylesine meşguldür ki çok daha belirgin olan, sevgilinin bir ağacın arkasından uzanan bedeninin alt kısmını daha sonar fark eder. İzleyici çalılıklardaki eli ya da tabancayı göremez, ama çimenin üzerinde yatan cesedin bir bölümünü görebilir. Bir başka açıdan baktığımızda ise, izleyicinin bunu da görmesi olası değildir, çünkü ne Tomas’ın fotoğraf kamerası ne de Antonioni’nin Thomas’ı fotoğraf çekerken filme çeken sinema kamerası, dikkatleri çerçevenin bu alt bölümüne yöneltmez.
Dikkatimiz çerçevenin üst bölümüne, kadının gözden kaybolduğu yöne yönlendirilir. İzleyici, Thomas ve yönetmen tarafından açıkça görülebilir olana, görülmesi için orada olana yönlendirildiği için; ağacın arkasından uzanan cansız bacaklar fark edilmeksizin kalır. Bakış başka bir yöne yönlendirilmiştir. Göz ve kamera benzer ve farklıdır. Kamera insan gözünün gördüklerinden ne fazlasını ne de azını keşfeder. Böylece, hem sınırlarını hem de gücünü gösterir. Bakışın arzusu ve savunmasızlığı da sırayla sergilenir. Burjuva imgesinde, bakısın imgesi ve sınırları çok önemlidir. Bakış bir kültürel sermaye biçimi, yani gizlice maddi güç hayalleri peşinde koşan simgesel bir güç biçimi haline gelir. Burjuva bakışı Ötekilerin bakışının vaat ettiği simgesel egemenlikle kendini eğlendirmek için onların dünyasını gizlice izler. Kendisinden daha alt seviyedekiler üzerinde simgesel bir iktidar talep eder ve sınıfça eşit olanlara karşı bu iktidar için yarışır. Kadın erkek ilişkilerinde, erkek bakışı ilkel ve amaçsız arzunun simgesel iktidarın olasılıklar dünyasına girdiği bunun bir hezeyan olduğunun ortaya çıktığı tek bir noktaya indirgeyerek kadınların dünyasını gözlemler ve seçtiği arzu nesnesi üzerinde odaklanır. Denetleme arzusu, hiçbir durumda, bilgi arayışından ayrılmaz. Bilgi, para ve güçle birlikte bir iktidar biçimiyse, o halde görüntü hakkındaki bilgi, olası bir ele geçirme, görüntünün simgesel olarak yakalanması demektir.
Eğer insan bakışı bilgi arayışının bir parçasıysa, aynı zamanda onun kendisiyle ilgili bilgi arayışının da bir parçasıdır. İşte bu, ikizin, aynanın ve yansımanın modern sinemanın her yerdeliğini açıklar. Böylece bakış öznenin de üzerine çevrilir.
Görmenin ortak bir modeli olarak bakış, güç isteminin ve ruhsal tahakküm uğruna verilen sürekli bir mücadelenin sinemaya ilişkin bir biçimi olarak işler. Burada bakış geçici olarak gücün yerine geçen bir şey değildir. Nesnesi üzerine bir şiddet biçimi uygulamak yerine, sinemaya ilişkin bir çerçeveleme uzlaşımlarına karşı şiddet uygulayan bir güç alanıdır. Bu, filmin kahramanları arasında, yönetmen ve izleyici arasında eş zamanlı bir mücadelenin cereyan ettiği düşünümsel bir bakıştır.
Güç isteminin temel olarak ifade edilmesine, filme çekme edimi aracılık eder. Bakış etkin ve olumlu olduğu kadar, aynı zamanda yıkıcı, tepkisel, ve olumsuz da olabilen yaratıcı bir edimdir. Birçok yönetmen, filme alma edimi üzerine yapılan bilinçli yorumlar aracılığı ile teknik güdüleme güçlerini, yani filme alma doğasını filme alarak izleyicinin bakışını değiştirme, izleyiciyi kendine çekme ya da onu uzaklaştırma gücünü düşünümsel olarak gösterir.
Thomas’ın içgüdüsel isteği, filminin parkta görüntülediği adsız kadın üzerinden cinsel hem de bilişsel bir tahakküm kurmaktır. Bir bakıma bu arzu 1960’ların geçici, basit bir ütopyası, fotoğrafik ve bedene ilişkin bilginin doyun verici bir kaynaşmasıdır. Ama Antonioni’nin bütün iyi filmlerinde olduğu gibi, eylemin sonuçları, boş ve tutarsız nedenlerinden daha önemlidir. Kadın, onun aniden gerçekleşen gözetiminden ulaşılamaz bir şekilde kaçar ve aynı gizemlik içerisinde, ahırdan bozma evinin duvarlarında asılı duran büyütülmüş fotoğraflar kendisinin kısa süren yokluğunda çalınır. Bakışı parçalanmış olarak öylece kalır.
Ama bakış, asla biçimsel bir aygıta indirgenemez. Yönetmenin düşünümsel bakışı, filme de verilen özerk güç mücadelesinden doğmuştur.
Gözetim gizli ve açık, görünür veya görünmez olabilir, değişebilir ve çok yönlüdür, sürekli bir mücadele kaynağıdır.
Film bakış uğruna verilen bir mücadeledir. Sartre başkalarıyla olan somut karşılaşmalarımızda, bakışımızı bize bakan Öteki’nin üzerine yönelttiğimiz andan itibaren Öteki’nin bakışının kaybolduğunu ve bizim artık bir çift gözden başka bir şey görmediğimizi ileri sürer. Bir an için Öteki, öznenin sahip olduğu bir varlık gibi görünür. Sartre’a göre, burada sahip olunan şey sadece nesne olarak varlıktır: ‘imgeler yeniden doğan duyumsamalardır’.
Filmde sahip olunan şey ise sadece varlığın imgesidir.
İnsanın algısında olmayanı nasıl yakalayacağı konusu ise en büyük sorunsaldır. Bir algı aracı olarak kamera, gözün bir benzeri ise algıda mevcut olmayan fakat imgede bulunan bir şeyler vardır. Burada imgenin gücü tamamı ile düşsel değildir. Sinema izleyicilerin kurduğu hayalleri nesnelleştiren teknik bir alana indirgenemez. Perde geçmişin ve şimdinin, buranın ve oranın, buradalığın ve yokluğun ilişkilerini; tüm deneyimin asla çözülmeyen sürekli bir bulmacası haine gelir. Böylece modern film bilinçten daha öteye gider. Buradanın ve yokluğun, gerçeğin ve hayali olanın sinematik çerçevenin içinde birlikte var olduklarını açıkça gösterir. Aslında gerçek ve hayali olan arasında kesin bir sınır yoktur.
Bu buluşma Blow-Up’ta hem izleyici hem de gözlemci tarafından görülür.
Filmde gerçeklik vardır ve fotoğraf vardır. Gerçeklik fotoğrafın ardında kaybolur; bir anın temsiline dönüşür. Yaratıcı süreç gerçek bir olayla başlamış bir anı fanteziye, bir hiçliğe dönüşmüştür. Sanat yapıtı ile gerçeklik arasındaki yarık sanatçının fantezisi, bilgisi ya da belleğiyle doldurulur.
Nesnelerin kendileri temsilde önemsenmeyebilir, soyutlamanın gerçekliğin bütün uzlaşımsal kurallarını ve ilişkilerini içermesi sağlanabilir. Nesnelerin kendileri değil, kurallar ve ilişkiler önemlidir, çünkü bu kurallar gerçeklikle ilgili olarak bilgiyi oluşturur. Gerçeğe benzemese dahi bu ortak bilgiyi temsil etmek gerçekliği temsil eder. Bu nedenle hiçlik varoluşun diğer yanı haline gelir. Temsil soyut bir gerçeklik değildir; yalnızca onunla ilgili kısmı bir bilgidir. Soyutlama kuralların ve ilişkilerin herkes için sabit olduğu zeminlerde mümkün değildir. Antonioni için sanat gerçeklikten başka bir şeydir. Blow-Up’ta hiçlik fotoğrafın ardındadır. Hiçlik önemli varlıkların ve gerçek değerlerin yokluğunu temsil ettiği için ciddi bir şeydir.
Antonioni için temsil, gösterdiğinden bağımsız olarak var olan bir şeydir. Görüntü insan gözü fark edemese de gerçeklikte olanı temsil eder. Bilgi teknik büyütme sayesinde bilimsel yöntemle aktarılır. Fotoğrafçının yöntemi bilimsel araştırmanın mantığını izler: gözlem, hipotez, deneyim, sonuç ve bu sonucun doğrulanması.
Gerçeklik temsilden başka bir şey değildir. Filmde cinayet görüntünün yardımıyla keşfedilir. İmgeleme sahip olmak gerekir, ancak insanın doğru imgeleme sahip olması şarttır: fotoğraf büyütüldükçe, gerçeğe benzerlik azalır. Ve sonunda fotoğrafçının elinde komşusu ressamın yaptıklarına benzeyen, biçimlerden başka hiçbir şey yoktur. Çalıların altındaki cesedin bulunmasıyla fotoğrafçının hipotezi doğrulanır. Ancak geri dönüp evini soyulmuş bulduğunda, kanıtı yok olmuştur.
Geriye kalan son görüntü, ona nasıl bakması gerektiğini bilmeyenler için tanınabilir bir nesnenin görülemediği son büyütülmüş fotoğraftır. Komşu kıza bu fotoğrafı gösterdiğinde, kız, ‘Bill’in resimlerinden biri gibi görünüyor’ der. Ceset ertesi sabah yok olur ve kendi öyküsünden ona kalan tek kanıt soyut bir resme benzeyen bir fotoğraftır. Fotoğraftaki o noktaların neyin kanıtı olduğunu bilen yalnızca odur ve filmde başka hiç kimse bilmez ve onun bu konu haklı olduğunu biliriz. Kendi gerçeği ile tek başınadır ve bunu anlatmayı istese de, kendisini destekleyecek kanıtı yoktur. Bütün sahip olduğu bir öykü ve net olmayan bir fotoğraftır. Fotoğraf kanıt olarak hiçbir şeydir. Sanatçı hakikati bilir, ancak bunu kanıtlayacak hiçbir şeyi yoktur. Daha kesin olarak: Cinayeti kanıtlamak için bir hiçliğe sahiptir. Bu hiçlik aslında bir şeydir, fiziksel bir nesne, yok olan bir gerçekliğin bir parçasının baskısıdır. Sanat yapıtı, ama başkaları için yalnızca onun bilgisi ve onun fantezisi olan gerçeği içeren bir şey.
Böylece hiçlik, ele geçirilemeyen bir hayalet gibi, düş gören bir ruhtur. Bir sanatçı için en büyük kesinlik kendi ‘düş gören ruhu ile tek başına olmasıdır ve onun sanatı, derinden ikna olduğu samimiyeti başkalarına kanıt olarak görünmez, sanat hariç hiçbir şey olarak görünür. Orada olması beklenen şeylerin olmayışıdır. Bu bir boşluk değil, daha ziyade ‘bir delik’ bir yok oluşun işareti ya da damgası, olmayanın ve olması gerekenin bir belirtisidir. Ve eğer hiçliğin yokluğun bir işareti olduğu Kabul edilirse, hiçlik başka bir şeye, güçlü bir şeye dönüşür. Bu filmin son sahnesinde gösterilir. Bu sahnede bir grup genç, fotoğrafçının öyküsünün geçtiği parkta tenis oynuyormuş gibi yaparlar. Thomas onları izler ve ‘top’ kortun dışına çıktığında herkes ona bakar ve ondan topu alıp tekrar kendilerine atmasını bekler. Thomas da bunu yapar. Artık sanatın kurallarına göre nasıl oynanacağını öğrenmiştir. Onun modern anlamda sanatçı olduğu yer burasıdır.
Kaynakça:
- İnsan ve Sembolleri, Jung, çeviri: Ali Nahit Babaoğlu, Okyanus Yayınları
- Modernizmi Seyretmek, Andras Balint Kovacz, çeviri: Ertan Yılmaz
- Sinema ve Modernlik, John Orr, çeviren: Ayşegül Bahçıvan
- Sanatın Gerçekliği, Ernest Fischer, çeviren: C.Kopan, e Yay., s. 114 – 115
- L’express Röportaj, Michelangelo Antonioni, 24 Mayıs 1962
