Ingmar Bergman, kendine özgü sinematografi tarzıyla uluslararası alanda bir auteur olarak kendini kanıtlamıştır. Filmlerindeki sahneler ya da diyaloglar/monologlar, belirli bir şeyi (bir duygu, motivasyon, anlam) iletmek üzere özel olarak kurgulanır. Bu nedenle, filmlerindeki belirli sekansları/planları analiz etmek, onun dünyayı görme biçimine ve bunu hareketli görüntüler alanına nasıl aktardığına dair genel bir anlayışa ulaşmak açısından son derece verimlidir. Böyle bir sonuca varabilmek için, bu makalede iki uzun metraj filmi; Såsom i en spegel (Aynanın İçinden, 1961) ve Nattvardsgästerna (Kış Işığı, 1963), Jesse Kalin’in The Films of Ingmar Bergman (2003) adlı çalışmasında tanımladığı temel kavramlar başlangıç noktası olarak kullanılarak tartışılacaktır.
Aynanın İçinden, küçük Fårö adasında kısa bir tatil yapan bir ailenin —bir baba, kızı ve oğlu ile damadı— hikâyesini anlatır. Aile, şizofreni hastası olan ve bir akıl hastanesinden yeni taburcu edilen kızları Karin’in ardından dinlenmek için buraya gelmiştir. Tek bir gün boyunca Karin’in geçirdiği farklı fiziksel ve psikolojik evreleri ve diğer aile üyelerinin içsel mücadelelerini izleriz. Doktor olan kocası Martin, hastalığının iyileşmeyeceğine inanır; romancı babası David, yazar tıkanıklığı yaşamaktadır; kardeşi Minus ise babasına karşı mesafelidir ve daha fazla sevgi özlemi duyar. Filmin konusuna dair bu kısa açıklama bile, Bergman’ın yalnızca bu filmde değil tüm filmografisi boyunca kullandığı bazı temel unsurları öngörmemizi sağlar. Kalin’in “deneyimler” olarak adlandırdığı bu unsurlar, “yargı, terk edilme, tutku, dönüş, utanç ve vizyon anlarıdır” (2003, s. 2). Bergman’ı diğer yönetmenlerden ayıran şey, tartışmaya açık biçimde, bu “anlara” yaptığı vurgudur. Bu deneyimleri dışsal olaylar, tarihsel gerçekler ya da ideolojiler aracılığıyla değil, karakterlerinin içine yerleştirerek aktarır. Dolayısıyla Bergman’da “tutku ve terk edilme” üzerine bir film, bu duyguların doğrudan bir kişi tarafından deneyimlendiği anlardan oluşur. Bu anları aktarma biçimindeki stil, onların bize gerçek hissettirmesini sağlar. Örneğin Aynanın İçinden’de David’in tutkusu —yazmak— onu diğerlerinden uzak tutar; böylece terk edilme riskinden kaçınır ama yalnızlık pahasına, çünkü Karin’in kaderinin zaten belli olduğuna inanır (Kalin, s. 9).
Figür 1. David’in çaresizliği.
Bu unsurlar arasında film için başlangıç noktası olarak en uygun olan muhtemelen terk edilmedir; Bergman’ın “yoğun dinsel eğilimleri olan bir şizofren bireyi” (1995, s. 252) resmetme Figür 1. David’in çaresizliği. niyeti düşünüldüğünde Karin için en yıkıcı terk edilme Tanrı tarafından —ya da Tanrı’ya çok da uzak olmayan bir figür olarak babası tarafından— terk edilmedir. Utanç, Karin’le karşılaşmasının ardından diz çöken Minus’un ifadesinde görülür. Yargı, Karin’in onu almaya gelen helikopteri gördükten sonra attığı çığlıklarda mevcuttur. Karin’in tutkusu, babasının hastalığını roman malzemesi yaptığını öğrendiğinde Martin’e sarılışında; dönüş ise yine de babasının dizine oturup ona sarılabilmesinde görülür. Vizyon —olası bir geleceğin kısa bir görüntüsü— ise filmin sonunda baba ile oğul arasındaki diyalogda, sevginin nihayet galip gelmesinde bulunur.
Akşam yemeğinden sonraki sahne (Bergman, 1961, 00:21:16–00:22:35), Kalin’in Bergman anlayışını desteklemesi açısından özellikle açıklayıcıdır. Bergman karakterlerinin yaşadığı fiziksel ve ruhsal yolculuk arasındaki ilişki —Kalin’in deyimiyle “ruhlarının coğrafyası” (2003, s. 2)— burada Karin’in sözleriyle neredeyse tamamen açıklanır. Martin, bahçecilikten kirlenen parmaklarını temizlemesi için Karin’den yardım ister. Karin kabul eder, eline bakar ve parmaklarının “nazik” olduğunu, ama başparmağının “inatçı göründüğünü” söyler. Sonra elini öper; bu, kusurlara rağmen bir kabul jestidir. Martin üzgün olup olmadığını sorar; Karin reddeder ve hâlâ eline odaklanır. Ne düşündüğünü sorduğunda —Bergmanvari bir dönüş potansiyeli taşıyan bir soru— ton bir anda değişir. Karin “biz” insanlar hakkında düşünmeye başlar ve “bazen ne kadar savunmasız olduğumuzu” söyler. Kısa süre sonra düşüncesini keser: “Bilmiyorum.” Ardından bakışlarını uzaklara çevirir ve insanlık durumunu şöyle betimler: “Geceleri vahşi doğaya bırakılmış çocuklar gibi. Baykuşlar sarı gözleriyle seni izleyerek uçar. Tıkırtılar, hışırtılar, iç çekişler duyarsın, ıslak burunlar seni koklar. Kurtlar dişlerini gösterir.”
Karin’in betimlediği varoluş, yalnız ama çevrili bir izolasyon halidir; hayatın ona bazen göründüğü biçimdir. Onu izleyen baykuşlar teselli vermez. Duyduğu sesler bir şeylerin olduğunu ima eder ama ne olduğunu bilmez; bu belirsizlik ve huzursuzluk hissidir. “Koklayan burunlar” istenmeyen yakınlığı, belki David ya da Martin’i; “dişlerini gösteren kurtlar” ise kurumları —ve çaresiz babasını— temsil edebilir.
Figür 2. Geceleri vahşi doğaya bırakılmış çocuklar gibi.
Bu duyusal varoluş tasviri, Bergman’ın felsefi bakışıyla da örtüşür. Kalin’e (2003) göre Bergman için insan varoluşu bir “terk edilmişlik ontolojisi”dir. Sartre’dan farklı olarak Bergman, toplumsal ya da politik dünyadan ziyade kişinin içe ya da dışa “dönüşüne” —öznel konumuna — odaklanır (s. 200); Karin’in sözlerinin de ima ettiği gibi bu konum yalnız ve sarsıcı olabilir.
Kış Işığı, Aynanın İçinden’den sonra gelmiş ve benzer psikolojik temaları işlemiştir; Bergman’ın ifadesiyle iki film “birbirine aittir,” ancak “Kış Işığı ancak Aynanın İçinden bir başlangıç olarak görüldüğünde anlaşılır” (1995, s. 265). Bu kez hikâye, Tanrı’ya olan inancını sorgulayan küçük kasaba papazı Tomas’a odaklanır. Film boyunca ona farklı şekillerde ihtiyaç duyan kişilerle ilişkilerini görürüz: Ona âşık ateist öğretmen Märta ve Jonas’ın giderek derinleşen depresyonu nedeniyle yardım arayan Karin ile Jonas. Tomas ayrıca ikinci kilisedeki hademe Algot ve orgcu Olof ile de etkileşime girer. Bu karşılaşmalar, Tomas’ı Tanrı ve varoluş hakkındaki görüşünü kökten değiştiren bir kendini keşif yolculuğuna sürükler.
Filmin tonu sürekli kasvetlidir; Bergman bilinçli olarak “yalnızca hava kapalı ya da sisliyken çekim yapmıştır” (1995, s. 264). Bu atmosfer, Tomas’ın ruhsallığındaki belirsizlikle paraleldir.
Figür 3. Tomas acı içinde.
Kalin’in sözünü ettiği unsurlar, özellikle Algot’un Mesih’in çilesini anlattığı ve Tomas’ın sessizce dinlediği sahnede (Bergman, 1963, 01:12:55 01:15:44) belirginleşir. Algot, Mesih’in gerçek acısının fiziksel değil —çarmıha gerilme değil— ruhsal olduğunu, yani öğrencileri ve Tanrı tarafından terk edilmesi olduğunu söyler. Olayları anlatırken kamera yavaşça ondan Tomas’a kayar; Tomas başı hafif eğik, aşağı bakarak dinlemektedir. İroni açıktır: Aynı gün Tanrı’yı terk etmiş bir adam böyle bir hikâyeyi dinlemektedir. Söylediği tek kelime “evet”tir; Mesih’in en büyük acısının Tanrı tarafından terk edilmek olduğu fikrini onaylar. Bu yanıt iki anlam taşıyabilir: ya İsa’nın da bu acıyı yaşadığını düşünerek kendini haklı çıkarmaktadır ya da utanç duymaktadır; çünkü İsa sonunda dirilmiş ve göğe yükselmiştir. Sahne zengindir; çünkü Algot’un anlattığı Mesih hikâyesi, Kalin’in belirttiği tüm anları —yargı, terk edilme, tutku, dönüş, utanç ve vizyon— barındıran ilk anlatı olarak görülebilir. Tanrı’ya hem yakın hem uzak bir papazın hikâyesini anlatmak için Bergman’ın seçebileceği daha uygun bir bağlam düşünülemez; zira Bergman “her zaman Lüterci Hristiyanlığın temel kategorilerine geri döner” (Kalin, 2003, s. 196).
Figür 4. Ölümle karşılaşmak.
Bergman kanonunun bu iki önemli filminden sahnelerin kısa bir analizi bile, özellikle 1960’ların başında kullandığı sinematografik tekniklerin ve yazdığı senaryoların Tanrı’nın varoluşunu sorgulaması etrafında döndüğünü gösterir. Ancak Bergman bununla yetinmez; dinin ruhsallığını, insan doğasının psikolojik —ve zaman zaman fiziksel— mücadeleleriyle ilişkilendirir; hepimizin bağ kurabileceği mücadelelerle.
KAYNAKÇA:
Bergman, I. (1995). Images: My Life in Film. London: Faber and Faber.
Bergman, I. (Yönetmen). (1961). Through a Glass Darkly [Film]. Svensk Filmindustri.
Bergman, I. (Yönetmen). (1963). Winter Light [Film]. Svensk Filmindustri.
Kalin, J. (2003). The Films of Ingmar Bergman. Cambridge: Cambridge University Press.
