“Sinema dünyayı kurtarabilir mi bilmiyorum. Ama ben niye film yapıyorum? Söyleyecek bir derdim var, söyleyecek bir sözüm var. Bunların çok önemli şeyler olduğuna inanıyorum. Zaten insanlar söyledikleri sözün önemli olmadığını düşünüyorlarsa, bundan en küçük bir kuşkuları varsa, söylemesinler o sözü” -Ahmet Uluçay
Geçen aylarda Hiçbir Şey Yerinde Değil filmine bilet almak istediğinizde sizi şöyle bir tanıtım yazısı karşılıyordu: “1978 yılında, sol devrimin şiddetle değil siyasetle gerçekleşeceğine inanan beş solcu genç bir evde toplanarak çıkardıkları dergiyi tartışmaya başlar. O gece yaşanacak olanlar, 1980 darbesi öncesinde Türkiye’de var olan siyasi kaosu gözler önüne serer.”
Henüz filmi izlemeden Türkiye’nin 70’li yıllarına dair bir fikirle yüz yüze geliyordunuz. Bir yanda şiddet araçlarına başvurmadan devrim yapmak isteyen pırıl pırıl gençler diğer yanda ise bu gençlerin aksine devrimin silahlı mücadele ile gerçekleşeceğine inanan “goşistler” (1) bulunuyor. Solun böylesine iki kanada ayrıldığı denkleme bir de eli silahlı faşistleri eklediğimizde “siyasi kaos” sonucuna varmak işten bile değil.
Filistinli şair Muhammed El-Kürd, Filistin Direnişi’nde şiirin rolüne dair “kitlelerin harekete geçmesinde yakıt işlevi görür” yönündeki değerlendirmelerin “kolay cevaplar” olduğunu belirtiyor. “tüm bu şiirlerden, metinlerden, konuşmalardan sonra statükoda hâlâ en ufak bir çatlak açılamadığını söyleyesim geliyor” diyor ve daha inatçı soruların peşine düşüyor. “Sanatçıların da mücadelemizin araçlarından biri olduğunu söylediğimde sanatsal özgürlüklere darbe mi vurmuş olurum? Siyasal bir önderliğin yokluğunda bu sorulara cevap verecek yetkiye kim sahip?” gibi soruların peşinden koşuyor ancak kendisinin de bu soruların içinden çıkamadığını belirtiyor. (2)
Bu yazı içinden çıkması zor olan bu sorulara cevap aramak için oldukça sınırlı bir alan olabilir. Ancak yine de Geçtiğimiz yılın Ekim ayında vizyona giren Hiçbir Şey Yerinde Değil filmini önümüze koyarak, bu sorulara ve Türkiye’deki kültürel hegemonya tartışmalarına Türkiye Sineması’ndan birkaç iz sürebiliriz.
Kurmaca Kalkanı
Burak Çevik’in söyleşilerde anlattıklarından ve T24’e verdiği röportajından (3) biliyoruz ki film, yönetmenin küçük yaşlarda okuduğu bir kitabın etkisiyle ve Türkiye tarihinin kanayan yarası Bahçelievler Katliamına dikkat çekmek isteğiyle ortaya çıkmış. İşte tam da bu açıklama seyircide bir beklentiyi doğuruyor: “Gerçeklik beklentisi”. Filmin failleri ne biçimde işaret ettiği, dönemin koşullarını nasıl resmettiği, karmaşık ve çatışmalı bir sürecin tasviri, tarafların içinde bulunduğu güç ilişkileri gibi detaylar seyircide merak uyandırıyor. Doğal olarak yönetmene yöneltilen sorular ve eleştiriler bu çerçevede şekilleniyor. Yönetmen ise filmin “kurmaca” olduğu ve “tam anlamıyla gerçeği yansıtmadığı” gibi kaçamak cevaplarla soruları boşa düşürüyor.
Eğer yönetmen “yalnızca bir hikâye yazdım ve bahsi geçen katliam sadece bir anekdot” deseydi bu eleştiriler ve sorular anlamsız olurdu. Ancak yönetmen “katliama dikkat çekme” vurgusuyla katliamı hikâyenin merkezine alıyor ve aynı zamanda sinemayı toplumsal hafızayı diri tutan politik bir mücadele alanı olarak tarifliyor. Bu da filme yönelik “gerçeklik beklentisini” anlamlı kılıyor.
Yönetmenin, filmin amacına hizmet ettiği ölçüde gerçekliğin dışına çıkması anlamı güçlendirebilir ve seyirciyi pasif-alıcı konumundan kurtarıp aktif bir katılımcıya dönüştürebilir. Bu kopuş seyirciyi toplumsal ve politik bağlamda düşünmeye teşvik eder. Bu bağlamda, seyircinin bir eseri izleyip ondan etkilenmesinin ötesinde, eseri eleştirel bir bakış açısıyla değerlendirmesi ve toplumsal sorunlara dair bir bilincin oluşmasına katkıda bulunması beklenir. Bu estetik, geçmişte yaşanmış bir olayı gün yüzüne çıkarabilir, toplumsal hafızayı canlandırabilir. İlk başta yönetmenin “dikkat çekme” vurgusu da bu estetik yaklaşıma denk düşmektedir.
Ancak sinemanın toplumsal gücü yalnızca gösterdikleriyle değil, gizledikleriyle de alakalıdır. Tarihsel olaylar kendiliğinden bir tekdüzelik barındırmaz. Aksine dönemin toplumsal güç ilişkileri bağlamında ortaya çıkar ve yine bu bağlamda şekillenir. Bu bağlam gösterilmediği/gizlendiği taktirde olayın canlandırdığı toplumsal hafıza mağdurlarla suçluların eşitlendiği bir düzleme taşınır. Egemen siyasi yaklaşımda kendine vücut bulur.
Burada tarihsel gerçekliğin görmezden gelinmesi, filmin “kurmaca” olmasından ziyade, yönetmenin hangi amaçla ilgilendiğiyle bağlantılıdır. Pek tabi bir belgesel de tarihi çarpıtabilir. Yönetmenin arkasına sığındığı bu kurmaca kalkanı bu açıdan anlamsız bir araçtır.
Nasıl oluyor da 7 TİP’li öğrencinin vahşice katledildiği, üstünün örtüldüğü ve faillerinin aklandığı katliama dikkat çekmek isteyen bir film, olayın ortaya çıktığı toplumsal koşulları çarpıtan bir biçimi tercih edebiliyor? Şüphesiz ki yönetmenin seçtiği bu estetik tercih ideolojik bir konumlanışın ürünüdür.
70’li Yıllarda Türkiye Gerçeği
Filmin ilk yarısında aynı örgüte mensup beş tane üniversiteli devrimcinin konuşmalarına şahit oluyoruz. Bu konuşmalar zaman geçtikçe mensup oldukları örgütün devrim stratejisini tartışmaya dönüşüyor. Diyaloglarda duymasak da olayın tarihselliğinden ve masadaki Genç Öncü Dergisi’nden biliyoruz ki mensup oldukları örgüt Türkiye İşçi Partisi. Yani “sol devrimin şiddetle değil siyasetle gerçekleşeceğine inanan” devrimcilerin bir araya geldiği kurum. Kısa bir tanımla aktarılan parti pratiği bu haliyle gayet akla mantığa uygun görünüyor. Peki ya denkleme dönemin toplumsal koşullarını ve güç ilişkilerini kattığımızda?
Öyleyse dönüp yetmişler Türkiye’sine bakmak bir zorunluluğa dönüşüyor. Dönemin gazetecisi Hasan Cemal’in hatıratı bu konuda önemli anekdotlar sunuyor:
“22 Temmuz 1980.
Maden-İş Genel Başkanı Kemal Türkler, İstanbul’da öldürüldü bugün.
Hava olağanüstü gergin.
Çankaya Çevre Sokak’taki CHP Genel Merkezi çok kalabalık.
Genel Sekreter Yardımcısı Altan Öymen’in odası ana baba günü.
Kadın, çoluk çocuk doluşmuşlar. Ankara’nın çeşitli mahallelerinden vatandaşlar. Ama galiba daha çok Etimesgut ilçesinin 30 Ağustos mahallesinden gelmişlerdi.
Bağıra çağıra dertlerini anlatmak çabasındalar. Sessizce bir köşeye çekilip dinlemeye koyuldum.
“Gece sabaha kadar silah atılıyor, çoktandır karyolada yattığımız yok. Yataklar yerde… Başımızı pencere yüksekliğine kaldıramıyoruz…” “Bu çocuğu kurşun korkusundan günlerce banyonun içine yatırdık. Hastalandı. Şu çocuğun dili tutuldu. Doktora götürdük, şok dedi.”
“Evimize girdiler. Televizyonu kırdılar. Eşyaları parçaladılar. Komşularımız hep göç etti. Biz de mi göç edelim? Yoksa silahlanalım mı?”
Genel Sekreter Yardımcısı bir yandan bunları dinliyor, bir yandan da elindeki bir yazıyı tamamlamaya çalışıyordu:
“Kusura bakmayın, şunu bir bitirip göndereyim de…” dedi, “Parti adına baş sağlığı telgrafı.”
Gene vurulanlar vardı: Abdurrahman Köksaloğlu, Nihat Erim. Kemal Türkler zinciri… Bir yandan yurdun çeşitli yerlerinden birbirini izleyen öteki ölümler…
Genel Sekreter Yardımcısı kaleme sarılınca, oturanlardan bir genç, can kulağıyla dinlemediği duygusuna kapılmış olacak, kafasının tası atmış gibi patladı:
“Başsağlığı telgraflarıyla olmaz. Diyalogla, iktidara el uzatmakla olmaz. Eli silahlı canilerin saldırıları sürüp gidiyor… Lafla, güvercin uçurmakla bunlar nasıl önlenecek? Başka şeyler yapmak lazım.” (4)
70’li yıllara dair konuşurken “siyasi kaos”, “kardeş kavgası”, “sağ-sol çatışması” gibi genel geçer söylemlerim etrafında gezmek oldukça mümkün. Bu kavramlar gerçeğin parçaları olsa da hiçbir zaman 70’ler gerçeğinin bütününü karşılayan tanımlar olmadılar.
70’li yıllara hâkim olan siyasi atmosfer, egemen ideoloji tarafından “siyasi kaos”, “kardeş kavgası”, “sağ-sol çatışması” gibi tanımlarla çeşitli sınırlara sıkıştırılmak istense de gerçekte yaşananlar bu tanımları da barındıran “iç savaş” koşullarıdır. “…iç savaş ve ona yol açan “faşist saldırılar” egemen sınıfların toplumu kontrol altına almak/tutmak, kendilerine kitle tabanı yaratmak amacıyla başvurdukları araçlardır. İç savaşın gerisinde sınıfsal bölünmeler yatar. Ne var ki, bu dönemdeki cepheleşmelerin ortaya çıkışına ve bileşenlerine baktığımızda, Alevilik-Sünnilik, Kemalizm-muhafazakarlık, laiklik-dincilik gibi, sınıfsal konum ve çıkarların doğrudan yansıması, doğrudan ürünü olmayan sosyo-kültürel, sosyo-politik karşıtlık ve gerilimlerin önemli roller üstlendikleri, gelişmelerin yönünü belirleyen unsurlar haline gelebildikleri göze çarpıyor.”5
Dönelim Hasan Cemal’in hatıratına. Dönemin atmosferi açıktır: Faşizm el yükseltmiş, sivil çeteler üniversitelerde öğrencilerin üzerine bomba atmaktan, gecekondu mahallelerinde halka karşı katliam yapmaya varan birçok saldırıyı organize eder duruma gelmişti. Faşistler aldıkları teşvikle mahalleler basıp halkın evlerini ateşe verirken işlevsiz muhalefet başsağlığı dilemekle yetinmektedir. Hatıratta da aktarıldığı üzere faşist saldırıların hedefinde olan kesimler, CHP’nin kapısını çaldığında bu manzarayla karşılaşmıştır. Ancak koşulların içerisinde birileri “Başka şeyler yapmak lazım” demiştir. Peki kim başka şeyler yapmıştır?
Türkiye’de iç savaşın yoğunlaşması yalnızca sağ ve sol arasında süren “alan kapma” yarışı değil, komünizm etkisinin ulusal hareketlerle birlikte tüm Ortadoğu, Latin Amerika, Asya, Afrika ve Avrupa’nın önemli bir kısmını sarmasının sonuçlarından biriydi. Küba Devrimi’nin etkisiyle Latin Amerika’daki ulusal hareketlerin güçlendiği, Arap coğrafyasının Sovyet destekli BAAS rejimlerine geçtiği, Çin devrimiyle birlikte Maoist halk hareketlerinin Asya ülkelerini kasıp kavurduğu, duvarlarla bölünmüş Avrupa’nın önemli kısmının SSCB hegemonyasında olduğu Soğuk Savaş senaryosunda, Türkiye gibi etkin jeopolitik konuma sahip Orta Doğu ülkesinde gelişen devrimci mücadele ve her an gerçeğe dönüşebilecek komünizm hayaleti kapitalist blok için yeterince tehditkârdı.
Türkiye’deki sağ-sol çatışması ve faşist örgütlenmeler bu dinamikler ekseninde gelişti. 12 Mart sonrası kapanan Ülkü Ocakları 73 yılında tekrar açılmış ve hiçbir engele takılmadan bir yıl içinde 500’e yakın şubeye ulaştı. 12 Mart sonrasının ilk siyasi cinayeti de aynı yıl İzmit’te gerçekleşti. Petkim’de işçi temsilcisi olan Ümit Tok ülkücüler tarafından öldürüldü. (6) 1975’in sonuna kadar yaşanan olaylarda toplam 58 kişi öldü. Ölenlerden 28’i sol 6 tanesi sağcıydı. MC’nin kurulmasıyla birlikte bu sayılar tırmanacaktı. (7) Faşist saldırılar artarak devam ederken sol güçler, bu saldırılara karşı anti-faşist bloğu oluşturdu. Devrimciler, faşist saldırılardan yılmış, kendini tehdit altında hisseden, parlamentodaki muhalefet kanadından aradığını bulamayan, kendiliğinden öz savunma yöntemleri geliştiren farklı kesimlerden halk kitlelerini anti-faşist mücadele çatısı altında topladı. Bu çatı faşistlerin köy basıp hamile kadınların karınlarını deştiği iç savaş atmosferinde resmi ve sivil faşizme karşı bazen yeterli bazen yetersiz cevaplar üretti. Bu anti-faşist mücadelenin en açık örneği Devrimci Yol’du.
Dönemin en geniş örgütlü gücüne sahip Devrimci Yol, faşizme karşı mücadelenin temellerini tartışırken, faşizme karşı kendiliğinden gelişen tepkileri “halk iktidarının birer nüveleri” (8) olarak adlandırdığı Direniş Komiteleri’nde örgütlüyordu. Devrimci Yol kısa sürede üniversitelerden Karadeniz’in köylerine, maden ocaklarından Anadolu kırsalına kadar uzanan geniş bir kitleselliğe ulaştı. Bu kitleselliğin arkasında yatan sebepleri “siyasi kaos” gibi egemen görüşün demagojik argümanlarına indirgemek hata olur. İç savaş koşullarında sağ ve sol her iki blokun siyasi aktörleri de alan muhafazasını esas alan bir politikanın içerisine girdi. Birçok sol örgüt hegemonyasını kurduğu alanları kurtarılmış bölgeler ilan etti. Devrimci güçlerin kitleselliğinin arkasında da bu politika yatıyordu: Faşist saldırılara karşı halka “nefes alabileceği hayat alanları açma” (9) işlevi ve faşizme karşı kapsayıcı bir mücadele pratiği.
Kenan Evren’in “biz gelmeseydik Fatsa’dakiler gelecekti” sözleri bu noktada manidardır. 24 Ocak kararları meclisten geçmesine rağmen sokaktaki devrimci güçler bastırılamıyor, egemenler için devrim tehlikesi büyümeye devam ediyordu. Sermayenin yardımına koşan ordu 12 Eylül Darbesi ile ilk olarak devrimci güçleri kırmak istedi. Sendikal faaliyetleri yasakladı, üniversitelerin özerkliğini kaldırdı, 24 Ocak Kararları’nın mimarı Turgut Özal’ı ekonominin başına getirdi ve Türkiye’de neoliberal politikaların önünü açtı. (10)
Kısacası 70’li yılları, dönemin toplumsal dinamiklerinden ve güç ilişkilerinden bağımsız salt “siyasi kaos” şeklinde tanımlamak, 12 Eylül Darbesi’nin “kardeş kavgasını bitirdik” demagojisinin bir ürünüdür. Şiddet atmosferinin temel sebebi tüm dünyayı etkisi altına alan “komünizm tehdidine” karşı egemen güçlerin toplumu kontrol altında tutmak, kendilerine kitle tabanı yaratmak amacıyla başvurdukları faşist saldırılar ve bu saldırılara karşı geliştirilen gerçekçi mücadele pratikleridir. Bunun için Devrimci Yol’un o meşhur pankartında “Sağ sol çatışması, bireysel terör yok, faşist katliamlar var” yazmaktadır.
Tarih Sahnesinde TİP
Gerçekte 7, filmde ise 5 üyesi haince katledilen Türkiye İşçi Partisi, kurulduğu 60’lı yıllardan itibaren solun parlamentarist kanadını temsil etmiştir. 70 yıllarda kurulan ve filme konu olan ikinci TİP de aynı biçimde parlamento odaklı siyaseti savunmuş, yükselen faşist dalgayı ve içerisine girilen iç savaş koşullarını görememiş, hatta üniversiteli üyelerine çatışmalardan uzak durması gerektiğini öğütlemiştir. Aynı TİP, üniversitelerde faşistlere karşı çarpışan, gecekondu mahallelerinde ve Anadolu köylerinde halka saldıran faşistlere karşı yeni mevziiler oluşturan devrimcilere ise “goşist”, “terörist” gibi sıfatlarla yaklaşmıştır. (11) Dönemin TİP’inin görüşü yalnızca “devrimin siyasetle gerçekleşeceğine inanmak” değil aynı zamanda yükselen faşizm ve iç savaş gerçeğini göz ardı etmek anlamına geliyordu. Ancak faşist saldırıları görmezden gelmek TİP’i bu saldırıların hedefi olmaktan çıkarmamıştır. Kaldı ki ikinci TİP birincinin etkisini de yaratamamış, sol içerisinde mevcut kitlesel meşru güç haline gelememiştir. Açıktır ki sol siyasette dönemin kitlesel gücü faşizme karşı fiili savaşan hareketler olmuştur. Dolayısıyla TİP siyasetini yalnızca ideolojik görüşüne indirgeyerek incelemek, bahsi geçen dönemde hüküm süren Soğuk Savaşı, bloklar arasındaki hegemonya mücadelesini, diğer ülkelerin iç politikalarına yapılan müdahaleleri ve diğer yandan Türkiye’nin öznel koşullarını, siyasal aktörlerini görmezden gelmek demektir.
Sanatçı ve Sol
Muhammed El-Kürd’ün söylediklerine geri dönelim. O peşinden koştuğu inatçı soruların içinden çıkamadığını belirtir ancak bazı duraklara uğramayı da ihmal etmez. Bize, Basil El-Arac’ın sözlerini hatırlatır: “Bir aydın olmak istiyorsan angaje olmak zorundasın. Angaje olmak istemiyorsan, zulümle karşı karşıya kalmaktan çekiniyorsan bir aydın olarak rolünün hiçbir anlamı yoktur.”
Sol çevrelerin sanatçıya atfettiği görevler bütününün artık gereksiz bir beklentiye dönüştüğünü anlamak zorundayız. Örneklerini geçmişten bildiğimiz devrimci sanatçılık, yalnızca sanat aşkının, film, müzik ya da sinema eseri üretme sevdasının sonucu değildi. Şüphesiz her biri mücadelenin emekçileri ve militanlarıydı. Sanatı ve sanatçının rolünü bu cepheden kavrıyor, bunun bilinciyle eser üretiyorlardı.
Günümüzde sanatçılardan kitleler nezdinde inandırıcılığını yitirmiş bir mücadeleye sadakatle yaklaşmalarını, “angaje” olmalarını, kavganın saflarını sıklaştıracak eserler üretmelerini beklemek nafile bir çabadır. Kaldı ki Çevik’in taşıdığı bu bilincin “film yaparken anlaşılmak” (12) gibi derdi olmadığı için gerçeklikle de bir bağı yoktur. Oysa Anadolu’nun sarp bir kasabasından kopup Türkiye sinemasının efsane isimlerinden birine dönüşen Ahmet Uluçay’ın başta aktardığımız sözleri oldukça manidardır ve bizi bazı sorulara itmektedir. Hiçbir salonda gösterim hakkı olmasa dahi sanatçı eser üretmeye devam eder miydi? Cevap evetse o halde dağıtımı ve festival süreci için neden bu kadar çaba sarf ediliyor? Kaygı anlaşılmak değilse nedir? Para mı, yoksa yalnızca kusmak mı?
Konuya dair Tarkovski şunları söylüyor: “Şuna inanıyorum ki, kendi düşüncelerini gerçekleştirme arayışı içinde olan sanatçı, eserleriyle ilgilenecek birinin mutlaka var olduğu inancını taşımasa bu işe hiç kalkışmazdı.” (13)
Tarkovski’nin söylediklerinin aksine dünyayı orta sınıf bencilliğiyle kavrayan bilinç için filmin yaslandığı tarihsel gerçeklik, istedikleri biçimde eğip bükebilecekleri kurgusal birer metinden ibarettir. Bu metinde ne katliamın faillerinin sırtını sıvazlayan devlet ne de onun aparat ilişkileri mevcuttur. Mağdurların çektiği acı da bu acının mahiyeti de perdede yarattığı teknik görüntü kadar değer ifade etmektedir. Bu dünyada siyasal aktörlerin oluşumu ve faaliyeti onların ideolojik görüşlerine indirgenmektedir. Burada, CIA desteğiyle köy basıp hamile kadınların karınları deşenlerle bu katliama karşı direnenlerin safını tutanlar “aynı sepete elini uzatmaktadır”. Bu dünya tarihsel gerçeklerin, toplumsal acıların değil, ucuz metaforların dünyasıdır. Burada geçmişin egemen anlatısı katliamın gerçek sorumlularını göz ardı etmekle kalmaz aynı zamanda gizler. Özellikle, tüm kontrgerilla ilişkileri bir kenara itilerek yalnızca biçim olarak “kötü” görünebilmesi için çaba sarf edilen sağcı karakterler, yükselen seküler milliyetçi dalga içerisinde sempatiyle karşılanır ve faşist propagandanın etkisindeki gençler için kullanım kılavuzu olmanın ötesine geçmez.
Sanatçıya ilahi bir konum atfedip ondan sürekli politik metinler beklemek ne yazık ki kültürel anlamdaki çürümenin göstergesidir. Günümüzde devrimci mücadelenin durumunu göz önüne almadan ortaya çıkan bu “politik sanat beklentisinin” her defasında hüsrana çıkması doğal bir sonuçtur. Kaldı ki bu eserlere sürekli olarak yukarıdan verilen sol tandanslı eleştiriler çehresinde buruk bir alınganlığı barındırmaktadır. Bu kibirli eleştiriler hesap sorma hakkının kaybedilmesinin, kültürel hegemonyanın yitirilmesinin öfkesini taşımaktadır. Ne yazık ki tarihsel bir yenilginin hesabı ne sanatçılardan ne de sanat eserlerinden sorulabilir. Bu hesap ancak “aynada iskeletini görecek” cesareti kuşanmayı kendine yol edinmiş bir bilincin ürünü olabilir.
Geçmişte sağ mahalleye yakın sanatçılar dahi sol kültürel hegemonyanın etkisiyle eserler üretiriyordu. Çünkü yazın ve görsel alandaki hegemonya solun elindeydi. Bugün sol çevrelere yakın olması beklenen sanatçıların dahi ürettikleri eserlerde sağcı retorikleri yeniden ürettiğini görüyoruz. Birkaç istisnai örneği dışarda bırakırsak son yıllarda solun kültürel alandaki üretimi büyük bir hüsranla sonuçlanan Grev (2021) filminden hallicedir. AKP’nin kültürel hegemonyasını kurup kuramadığı tartışma konusu olabilir. Ancak solun hegemonyasının varlığını tartışmak abestir.
Bunun için tarihsel bağlamından kopuk genel geçer bir “siyasi kaos” yaklaşımın üzerine iyi bir görüntü tekniğiyle inşa edilen bu filmi, topa tutmak yerine tam anlamıyla “döneminin filmi” olmayı becerebildiğini görmek zorundayız.
“Ne yaparlarsa yapsınlar sanattan anlamıyorlar” gibi sığ görüşler, devletin dayattığı maddi güçle “sanattan anlayanların” sağ ideolojinin etkisine girmesi karşısında acizdir. Maddi gücü elinde bulunduranlar, entelektüel üretimi de sarsıyor. Bu teknik gelişme filmin içeriğine odaklanan sol çevreler için pek bir şey ifade etmese de olaydan bihaber olan genç kuşaklar için önemli bir hegemonya aracı olma potansiyeli taşıyor.
Bitirirken
Tarihsel olaylar üzerine çekilen filmler şüphesiz tarihi olduğu gibi yansıtmaz. Yönetmenin de söylediği gibi bu tarz filmler belgesel değil, kurmacadır. Tam da bu yüzden bu filmler geçmişe dair söylediğinden çok daha fazlasını günümüz için söyler. Bu filmlerde gösterilen kadar gösterilmeyenler de birçok şey anlatır. El-Arac’ın “angaje” diye ifade ettiği, zulme karşı verilen mücadeleye duyulan sadakat, bu estetik yaklaşımın belirleyicisidir. Sanatçı burada bir tercih yapmaktadır.
Yönetmen, kaçamak cevapları ve sıkıştığında “abimi çağırırım” dercesine Tanıl Bora’yı referans göstermesiyle “dönemin filmini” çekerek “döneminin sanatçısı” olmayı tercih etmiştir.
Sol çevrelerden filme karşı yükselen tepkiler su götürmez haklı birçok nokta barındırsa da aynı zamanda solun kültürel alanda yaşadığı yıkımın göstergesidir. Bu açıdan Muhammed El-Kürd’ün peşine düştüğü sorular ve bu sorulara cevap ararken durduğu “angaje” durağı sol çevreler nezdinde önem kazanmaktadır. Bu sorgulayış yeni kapıları aralamakta bizi yeni olmayan ancak görmezden geldiğimiz birçok soruyla baş başa bırakmaktadır. Sanatı mücadelenin yakıtı olarak görüyorsak ürettiğimiz eserlerin hala mevcut kültürel hegemonyaya hiçbir zarar vermiyor oluşu bize neyi gösterir? Siyasal bir önderliğin, kitlesel bir gücün olmadığı günümüzde aydının angaje olması neyi ifade etmektedir? Toprağı gübreyle beslemeden, ona su vermeden çiçeklerin açmasını bekleyebilir miyiz?
