Tabutta Rövaşata, yalnızca İstanbul’un arka sokaklarından beyaz perdeye yansıyan romantik bir düşkün hikâyesi değil, aynı zamanda doksanlar Türkiye’sinin küçük bir portresi. Bunun için bu yazıda 1996 yapımı Tabutta Rövaşata filmini doksanlı yılların toplumsal ruhuna göz gezdirerek incelemeye çalışacağım.
Biz, yani doksanların sonunda iki binlerin başında doğan, AKP’li yılarda büyüyen kuşaklar siyasi iktidara karşı beslediğimiz tepkinin bir parçası olarak zaman zaman doksanlı yıllara buruk bir öykünmeyle bakabiliyoruz. Tabi bu öykünmede günümüz sorunlarına dair söyleyecek sözü olmayan düzen muhalefetinin geçirdiği muhafazakâr atakların da payı fazlasıyla bulunuyor.
Doksanlara bakarken ne AKP’nin kendi tabanını konsolide etme çabasıyla çizdiği “karanlık doksanlar” tablosu ne de muhalif kesimlerin methiyeler dizdiği “pespembe doksanlar” masalı bizim referansımız olabilir. Tüm bunlardan sıyrılıp biraz da haddimizi aşarak -üzerine çok daha fazla şey yazılmasını hak eden ve defalarca yazılıp çizilen- “doksanlı yıllarda toplumsal hayatı şekillendiren olgulara” hızlıca göz atabiliriz.
Dolayısıyla bu yazı bir film incelemesi olmasının yanı sıra kuşağımızın doksanlı yıllara yönelik yaklaşımına naçizane bir katkıdır.
Seksenli Yılların Ardından
Doksanlı yıllar, günümüz siyasi iktidarına ancak “kırgın olabilen” muhaliflerin resmettiğinden farklı olarak kötü hatıralara ev sahipliği yapıyordu.
12 Eylül darbesi gerçekleşmiş, ordu özgürlükçü ve demokrat kesimlerin üzerinden tank gibi geçmişti. Yönetime el koyan asker ilk olarak işçi hareketlerini bastırmış, sendikaları ve siyasi partileri kapatmıştı. İşçi hareketinin operasyonlar, işkenceler ve idam cezalarıyla durdurulması, terazinin diğer kefesindeki sağ güçlerin yükselişi anlamına geliyordu. Keza Kenan Evren’in “Biz gelmeseydik Fatsa’dakiler gelecekti” şeklindeki göndermeli savunusu, darbenin asıl hedefini açığa çıkarır nitelikteydi. (1)
Kenan Evren’in “Hem sağdan astık hem soldan” demagojileri şöyle dursun, darbenin üstünden çok geçmeden 24 Ocak kararlarının mimarı Turgut Özal ekonominin başına getirildi. Bu değişim, neoliberal politikalara dayalı yeni bir sermaye birikim modelinin hayata geçirilmesi demekti. Dönemin TİSK, TÜSİAD, TOBB dahil tüm sermaye örgütleri darbeyi destekledi. Darbenin sınıfsal niteliği açıktı. 83 yılında Turgut Özal’ın başbakan seçilmesiyle birlikte neoliberal politikaların önü açıldı.
Kısacası neoliberal ekonomiyi tesis etmeyi amaçlayan ancak güçlü işçi sınıfı muhalefeti nedeniyle hayata geçirilemeyen 24 Ocak kararları, 12 Eylül darbesi sayesinde işçi sınıfı mücadelesinin zor yoluyla durulmasıyla hayata geçirildi. (2)
Doksanlı yıllarda toplumsal yaşam, neoliberal ekonomik modelin getirdiği yıkımla şekillendi. Devletçi ekonomiden vazgeçilmiş, neoliberal “özgürlük” çağı başlamıştı. Türkiye’de Yeni Dünya Düzeni tartışmalarının eşiğinde yeni bir kültür endüstrisi ilk örneklerini veriyordu. Halk özel televizyon kanallarının ışıltılı dünyasıyla tanışmış, büyülü reklamlar ve pembe diziler başta olmak üzere yeni kültür ürünleri sahaya çıkmıştı.
Kapitalizmin büyülü dünyası, her şeyin büyük olanını makbul kılarken her şeyin tüketilebilir olduğunun propagandasını yapıyordu. Bu propaganda dergilerden şarkılara kadar emekçi yığınlara hitap eden kültür ürünlerinde okunur hale gelmişti. Sebepsiz aşklardan, karşılıksız sevgiden, aşk yolunda harap olmaktan bahseden arabesk müzik “Ben de isterem elma gibi yanaklardan
Ben de isterem kiraz dudaklardan” diyordu. Kitapçı raflarını dolduran siyasi dergiler, yerini erotik dergilere bırakıyordu. Ne de olsa artık solun ideolojik “tahakkümü” bitmişti. Her şeyin konuşulduğu bir “özgürlük” ortamı vardı. Örneğin günlük basılan bir gazetede eşcinsellik üzerine yazı görebilirdiniz. Eşcinsellik “bile” konuşulabilmeliydi artık. Ancak eşcinsellik sadece “hastalık” olarak tanımlanabiliyorsa konuşulabilirdi. Neoliberal ekonomi modelinin toplumsal hayata dayattığı “özgürlük” işte bu denli kışkırtıcıydı. (3)
Neoliberal politikaların doğurduğu bu sahte ve kışkırtıcı özgürlük atmosferinin perde arkasında “tabutta röveşata çekmekten” başka çaresi kalmayan yığınlar vardı. Bu yıllarda gelir adaletsizliği, işsizlik, yüksek enflasyon oranları ve güvencesiz çalışma koşulları halkın temel gündemi olacaktı. Milyonlar kültür endüstrisinin masmavi dünyasında apolitize edilmiş, devam eden göçle birlikte İstanbul’un çehrelerinde kurulan yeni mahalleler tarikatların ve çetelerin eline bırakılmıştı. Eskiden yoksulların sesinin duyulduğu emekçi mahallelerinden artık milliyetçi intikam söylemleri, şeriat sloganları yükseliyordu. Buna karşılık 80 öncesi sol/sosyalist güçlerin baskın olduğu mahalleler el yükseltmiş, radikalleşmişti. Özdemir Sabancı suikast sonucu ölüyor, Ali Şen’in helikopteri bombalanıyordu. Doksanlı yılların sonunda katliamlara tanıklık edecek hapishanelerden her gün ölüm haberleri geliyordu. Kürt illerine yönelik operasyonlar hız kazanıyor, kontrgerilla etki alanını genişletiyordu. Devlet içerisindeki kirli ilişkileri açığa çıkarmak için işe koyulan gazeteci, aydın ve ilerici isimler faili meçhul suikastlarla susturuluyor, türlü provokasyonlarla katliama kurban ediliyordu. Televizyonda masmavi olan dünya, sokakta fazlasıyla can yakıcıydı. Doksanlı yıllar böyle bir toplumsal yıkımın sahnelenişiydi adeta.
Yeniden Sinema
Geçmişin birçok yara izini taşıyan doksanlı yıllarda ekonomi politikalarının toplumsal hayata olan yıkıcı etkisi sinema sanatını da vurmuştu.
12 Eylül sonrasında Sinematek (STD) gibi sinema örgütlenmeleri kapatılmıştı. DİSK’e bağlı Sine-Sen (Sinema Emekçileri Sendikası) kapatılmış, sendikanın 25 yöneticisi idamla yargılanmıştı. Yargılanan yöneticiler 6 aydan 2,5 yıla kadar hapis yatmış, işkence görmüştü. Şerif Gören, Necmettin Çobanoğlu, Gani Turanlı işkence gören sinemacılardan yalnızca bir kaçıydı. (4) Cunta yönetimi 937 filmi “sakıncalı” olduğu gerekçesiyle yasaklamıştı. Darbeden birkaç yıl sonra Yılmaz Güney vatandaşlıktan çıkarıldı. Toplumsal-gerçekçi sinema, zor yoluyla susturulmak istenirken Yeşilçam da değişen atmosferden payını almıştı. 80’lerin sonunda arabesk filmlerle son demlerini yaşayan Yeşilçam sineması 1989 yılında çekilen absürt komedi filmi “Arabesk” ile tarihe karıştı.
İthal film, dizi ve programların özel kanalların akışını doldurması halkın ilgi alanlarını da değiştirmişti. Öte yandan televizyonun neredeyse her eve girmesiyle var olan Betamax ve VHS gibi film izleme yöntemleri yaygınlaşmıştı. Bu korsan yöntemler sonraları CD ve DVD’ler ile daha yaygın bir hal alacak, kendi pazarını bile yaratacaktı. Doksanlı yıllarda sinema bu gelişmelerin gölgesinde debeleniyordu. Sinema salonları kapanıyor, sinemaya olan ilgi her geçen gün azalıyordu. 1972 yılında 302 filmin çekildiği Türkiye’de 1998 yılında sadece 29 film çekilebilmişti. (5)
Hakkında “bitti” tartışmaları yapılan Türkiye Sineması, türlü zorluklar içerisinde film çeken yönetmenler sayesinde nadir de olsa saygıyı hak eden eserler vermeyi ve küllerinden doğmayı başardı. Derviş Zaim’in yönetmenliğini yaptığı 1996 yapımı Tabutta Rövaşata filmi işte böyle bir atmosferde ortaya çıktı.
Tabutta Rövaşata
Tabutta Rövaşata, Doksanlı yılların İstanbul’unda, neredeyse görünmez olan, “kıyıda” kalmış bir takım düşkünün en inatçısı olan Mahsun’un hikayesi.
Derviş Zaim’in yönetmenliğinde 1996 yılında türlü zorluklarla (6) çekilen Tabutta Rövaşata filminde bizi karşılayan İstanbul, Yeşilçam’da romantize edilen “taşı toprağı altın” İstanbul’a hiç benzemiyor. Bu şehirde sınıf atlayanlar, aniden zengin olanlar, şöhret basamaklarını tırmananlar, “şah olanlar” yok. (7) Tersine bu şehirde insanlar soğuktan donarak ölüyor, işkenceye uğruyor, hırsızlık yapıyor, uyuşturucu kullanıyor.
İstanbul kıyılarına savrulmuş bir takım insan nezdinde, doksanların toplumsal yaşamını belirleyen ve pespembe bir dünya vaat eden neoliberal politikaların, gerçekte yarattığı yıkımı izliyoruz. Övgülerle bahsedilen, öykünmemiz istenen doksanların karanlığı daha ilk anda uyuşturucu kullanan bir kadın aracılığıyla yüzümüze çarpıyor. Ardından Mahsun ve arkadaşının dondurucu soğukta ateş başında alkol içtiklerini izliyoruz. Arkada ise tüm “görkemiyle” duran İstanbul’un “simgesi” boğaz köprüsü, dev bir canavar gibi kollarını iki yakaya açmış bu yoksunluğun sembolüne dönüşüyor.
Mahsun, İstanbul’un kıyısına savrulmuşlardan biri. Diğerleri gibi onun da hikayesi hakkında çok detay bilmiyoruz. Yetimhanede büyümüş biri mi, eski bir siyasi mahkûm mu, emekli bir mafya lideri mi, yoksa yalnızca bir serseri mi bilmiyoruz. Ancak onu diğerlerinden ayıran bazı özellikleri var. Sürekli araba çalan Mahsun, polislerin tüm çabalarına rağmen bu alışkanlığından vazgeçmiyor. Hapse girse, işkence görse bile geceleri araba çalmaya devam ediyor. Taksi, otobüs, itfaiye, hatta bakan müsteşarının arabasını bile çalıyor. Ne yaparlarsa yapsınlar onu diğerleri gibi “zararsız” bir düşküne dönüştüremiyorlar. Mahsun yaşadığı yoksunluğun içerisinde hayatta kalmak için tek bir yol biliyor o da araba çalmak. “Yine araba mı çaldın?” sorusuna yalnızca “soğuktu” diye cevap verebiliyor. Çünkü verebileceği cevaplar çok önceleri ondan alınmış.
Doksanlı yıllarda Türkiye’nin içinden geçtiği sosyal dönüşümün en aykırı parçası belki de Mahsun. Kahvede herkes milli maçı izleyip, kendini yırtarken o kılını bile kıpırdatmıyor. Bu kadar duyarsız olunur mu diye sorabiliriz. Oysa Mahsun televizyon, futbol, magazin aracılığıyla apolitize edilmiş, insani duygularına uzaklaşmış, ruhsuzlaşan yığınların içinde, bir köpeğe çarptığında görmezden gelmek yerine köpeği sırtlanacak kadar insani duygulara sahip değil mi? Arkadaşının donarak öldüğü İstanbul’da kucağında çarptığı köpekle, onun yaşaması için sokakları arşınlayan Mahsun, toplumsal düzenin ona verdiği değerden fazlasını topluma vermiyor mu?
Mahsun’un gördüğü işkenceler, aldığı cezalar suç işlemesine engel olmuyor. Ta ki yanında çalıştığı ihtiyar balıkçı, polis tarafından tehdit edilene kadar. Balıkçı Reis, Mahsun’a “babalık” yapması için polis tarafından zorlanıyor. Kısacası devlet, korku ve tehdit yoluyla büyüttüğü toplumsal baskıyı, bir nevi aile kurumunu, aykırı/öteki olanı ehlileştirmek için kullanıyor.
Mahsun, Reis’in babalığına boyun eğiyor. Belki bu babalığa boyun eğişle birlikte “tabutuna” son çivi çakılıyor. Kahvede iş bulması, yatacak yere sahip olması, araba çalmaması onu “makul” bir yoksula dönüştürüyor. Mahsun, ehlileştirilemeyen bir parazit gibi görülürken, tuvalet bekçiliğiyle birlikte nerdeyse görünmez birine, adeta “ölüye” dönüşüyor.
Mahsun’un araba çalma inadı Rumeli Hisarı’ndaki tavus kuşunda tekrar beliriyor. Kendisi gibi yersiz, yurtsuz bir yere ait olmayan ayrık otunu buluyor.
Merakla dinliyor tavus kuşlarının hikayesini. Bir zamanlar çok değer atfedilmiş tavus kuşlarına. Fatih döneminde bereketin, bolluğun simgesiyken Fatih’in ölümünden sonra yersiz yurtsuz kalmış ve bilinmez bir sebepten yavaş yavaş yok olmuştur bu tuhaf hayvanlar. Hiçbir kitapta geçmez adları, kimse anmaz onları. Belki de Mahsun’la aynı kaderi paylaşıyordur tavus kuşları. Mahsun’un beslediği bu merakla Rumeli Hisarı’nın surlarında filmin en ikonik sahnesi beliriyor. Mahsun elinde gezdirdiği tavus kuşuyla belki de kendi kaderini eline almak, kendi yolunu çizmek istiyor.
Ancak tuvalet bekçiliğiyle kazandığı makullük onun sonunu hazırlıyor. Çünkü “su kulağa bir kere kaçar” misali sokakta vazgeçmediği saf duygular, onu bu kez de eroin bağımlısı bir kadına karşı esir alıyor. Fakat Mahsun’un içine girdiği tabut oldukça dar; saf duygulara, aşka, karşılıksız sevgiye yer yok. Mahsun kadını, ona kalması için ayarladığı odada, eroin parası için biriyle birlikte olurken görüyor. Bir anlık sinirle kadını kovsa da çok geçmeden kadının uyuşturucu krizini geçirmek için tekrar araba çalıp Taksim’e yola koyuluyor. Aynı saf duyguların peşinden koşan Mahsun bir kez daha rövaşataya kalkmak istiyor.
Neoliberal politikalar ışığında temelleri atılmış yeni bir kültür endüstrisinin ışıltılı dünyasıyla pasifize edilmiş, futbolla sahte öfkelere itilmiş, magazinle başkasının aşklarına dikkat kesilen ve başka hayatlara öykünen yığınların içinde, insani duygular beslemenin, bu duyguların peşinde türlü fedakarlıklara kalkışmanın Mahsun için elbet bir bedeli olacaktır.
Saf duygularla yeniden buluştuğunda “aykırı Mahsun” tekrar sahneye çıkıyor. Bu kez onu ehlileştirilmekle görevli Reis’in teknesini çalıyor. Başına bir “baba” gibi dikilen otoriteye başkaldırıyor. Sevdiği kadını öpmek isterken tekneyi kayalıklara vuruyor.
Kim bilir belki de Mahsun’dan çok şey bekleniyordu. Belki de hepimizden beklendiği gibi “büyük adam” olması isteniyordu. Olmadı. Mahsun’dan ne bekleniyordu da olmadı bilmiyoruz ancak ne olduğunu biliyoruz. Mahsun İstanbul’un batakhanelerinde bir düşküne dönüştü. Aynı İstanbul’un tavus kuşları gibi hiçbir kitapta “Mahsunların” ismi yazmıyor, kimse onlardan bahsetmiyor. Belki de bu sebeple hikâyenin sonunda kendi kaderinden intikam alırcasına, kendi hayatına isyan edercesine boğazına asılıyor tavus kuşunun.
Doksanların ışıltılı dünyasının arkasında yatan baskı ve şiddet gerçeğinin doğurduğu çaresizlik hissi, Mahsun’u kırılgan birine değil, tersine “inatçı” bir karaktere dönüştürüyor. Mahsun intikam almak, isyan etmek, haykırmak istiyor ancak bunları nasıl yapacağını bilmiyor. Mahsun bir yandan beslediği saf duygularla “ehlileşmiyor” düzene ayak diretiyor, diğer yandan bu duygularla çürümüşlüğün içinde nefes alacak yer bulamıyor. Duvara tosladığında ise “babası” her defasında elinde sopayla onu bekliyor.
Masum-Suçlu Yanılgısı
Tabutta Rövaşata, iyilerin doğuştan iyi/kötülerin doğuştan kötü olduğu, suçu toplumsal arka planından soyutlayan ve patolojik vaka gibi sunan gerçek dışı bir Yeşilçam melodramı değil. Mahsun’un yaşadığı sorunlar onu çepeçevre saran toplumsal koşullarla birlikte veriliyor. Bu perspektif her olguyu birey çerçevesinde ele alan orta sınıf sınırlılığının aksine, Mahsun’un yaşadıkları ışığında dünya gerçeklerini sorgulamamızı sağlıyor.
Kişinin yaşadıklarını onun tercihleriyle sınırlandıran bir yaklaşım suçu da patolojik bir vaka olarak ele almamıza neden olur. Bu da suçun gerçek nedenlerini görmekten ziyade toplumdaki tüm kötülükleri ya bir hastalık olarak değerlendiren ya da suç atmosferinin sorumluluğunu bireylere yükleyen bir yanılgıyı doğurur. Bu yanılgıyla Mahsun’u bir suçluya dönüştüren toplumsal koşulları değil de direkt Mahsun’un yok edilmesi gereken bir parazit olarak değerlendirmemize yol açıyor.
Bu çarpık yaklaşımla Mahsun’u araba çaldığı için suçlayabilirdik. Tabi araba çalmaması halinde arkadaşı gibi donarak öleceği gerçeğini bilmeseydik. Reis’i, Mahsun’a “babalık” yaptığı için yüceltebilirdik. Tabi polisin tehdidi yüzünden bunu yaptığını bilmeseydik.
Hatta bu yanılgı öylesine çarpık düşünceler doğuruyor ki polise dahi hak verecek kadar saçmalayabiliyorsunuz. (8) Tabi polisin düzeni zor yoluyla sürdürmek için bir araç olduğunu ve bu kutsal görevini yerine getirmek için Mahsun’a türlü işkenceler yaptığını bilmezseniz.
Tam da bu yanılsamayı kırmak ve Mahsun’u anlamak için doksanların Türkiye’sine yani Tabutta Rovaşata’nın doğduğu koşullara dönüp bakmak elzemdir. Böylece Mahsun’un yaşadıklarının hiçbir karakterin omzuna yüklenmeyecek kadar ağır olduğunu kavrayabiliriz. Tıpkı diğer karakterlerin yaşadıkları gibi. Elbette ortada bir suç var ancak Tabutta Rövaşata suçun değil, suça sürüklenişin hikayesi.
