“… CB (Carmelo Bene), kendi azınlığını Puglia’daki insanlarla ilgili olarak yaşar: Herkesin bir Güney’i ve bir üçüncü dünyası olması anlamında Puglia da CB’nin Güney’i ya da üçüncü dünyasıdır. Oysa bir üyesi olduğu Puglia insanlarından bahsettiğinde, “yoksullar” sözcüğünün hiç de uygun düşmediğini hisseder. Çalışmaktansa açlıktan ölmeyi tercih eden insanlara nasıl yoksul denilebilir? Efendi-köle oyununa girmeyen insanlara nasıl köle denilebilir? Bambaşka bir şeyin, yakıcı bir varyasyonun, karşı tarihsel bir varyantın –CB’nin betimlediği şekliyle çığın Campi Salentina ayaklanmasının- olduğu yerde bir çatışmadan nasıl bahsedilebilir? Fakat işte onlara tuhaf bir organ nakli, tuhaf bir operasyon yapıldı: Planlandılar, temsil edildiler, normalleştirildiler, tarihselleştirildiler, çoğunlukçulukla bütünleştirildiler ve o noktada evet, yoksullara, kölelere dönüştürüldüler, halkın içine, Tarihin içine sokuldular, majör kılındılar…”
(Bindirmeler, Carmelo Bene-Gilles Deleuze, Norgunk Yayınları s.99)
Azınlıklar, kesişmeler, anlam…
Mario Monicelli’nin 1958 tarihli Bilinmeyen Kişiler filminin sonundayız, soygun yapamadıkları evden dağıldıktan sonra son iki kahramanımız polisten kaçarken, gizlenmek için yıkıntı bir fabrika kapısının önünde işe alınmak için bekleşen işçilerin arasına karışırlar. Bu saklanılan yer, hem kaçınılan yer hem de kaçılan yer olması anlamıyla daha da ironiktir, bu sahnede geçen konuşmalar da bu ironiyi işler. Orada bulunan işçilere göre bu iki adam da işe girmek için sırada öne geçmeye çalışan tiplerdir, orada ne olduğunu bilmiyormuş gibi yapmaları numaradır. Kahramanlarımız açısından ise orası asıl kaçınılması gereken yerdir ve gerçekten bilmiyorlardır nereye düştüklerini, onlara göre işe girmek için kuyruğa girmek yapılacak en büyük saçmalıktır, biraz önce kaçtıkları polisi de unutup açılan kapıdan kendilerini de önlerine katarak fabrikaya akın eden güruhtan kaçmaya çalışırlar, hemen uzamak isterler oradan ama nafile. “Bırakın, ben içeri girmeyeceğim… Ben sadece geçiyordum…”
Az sonra kahramanlarımızdan yaşlı olanı Capanelle (Carlo Pisacane) iki kişinin kolları arasında, ayakları yerden kesilmiş vaziyette tekrar açılan kapıdan dışarı atılır, yerde yuvarlansa da büyük bir rahatlama. Burada anlam kesişmezliğine dair ironi bir kere daha işler, Capanelle’ye göre büyük bir belâdan kurtulmuştur, içerdekilere göre ise Capanelle hiçbir işe yaramayacak kadar yaşlı ve güçsüzdür. Tek olayın iki ayrı cepheden kat edilmiş anlamları burada da kesişmez yukarıda olanda olduğu gibi. Fakat gücü ve kuvveti yerinde olan genç kahramanımız Peppe (Vittorio Gassman) içerde kaldı.
Yerden doğrulan Capanelle kaderine veryansın eder gibidir, sonunda işçilerin arasına düşecek kadar kötü gitmiştir talihi! İçerde olan arkadaşının arkasından seslenir, nereye gidiyorsun diye sorgular ancak arkadaşı yarı gönülsüz ve sorgulayan adımlarla işçilerle birlikte fabrikaya doğru ilerlemektedir, o esnada kapıya da, personel ihtiyacı olmadığı belirtilen tabela asılır.
İnsana yapılabilecek daha büyük bir kötülük var mıdır Capanelle’ye göre: onu çalıştıracaklardır. Burada Peppe’nin her ne kadar biraz istekle gittiğini biliyor olsak da eylem çalışma eylemi değil çalıştırılma eylemidir her şeyden önce ve burada eylemde yer alan özne fail değildir, fille mecbur edilendir, edilgendir. Önünde ilerleyen güruha henüz ayak uyduramamış, bir şeyler onu geride tutmakta ancak yine de onlarla aynı yöne doğru ilerlemekte. Sürükleyenler de kendisi gibi sürüklenenler, attıkları adımın sahiplerinin kendileri olduğu zannıyla, gerçi zandan öteye de denebilir. Kapitalizmin büyük zaferidir kendi bekasını özgürleştirilmiş (?) bireylerin iradelerine bırakmak, bilinçle eyliyoruz artık bu yolda… Alternatif faillik alanları açmadığımız sürece yine de, tüketim-üretim ilişkilerine tâbi olmayan, iktidar üretmeyen… Tâbi kılma biçimleri ile kaçış çizgisi yaratma biçimlerinin savaşı… Filmin özeti de budur aslında…
Filmin kahramanları Deleuze’ün bahsettiği azınlıklardır ve bu sahne Deleuze’den alıntıladığımız kısmın en özce görsel yansımasıdır. Tâbi kılma biçimleri elbette değişti, günümüz için bu tabiiyet içerisinde köle olduğumuzun farkında dahi değiliz çünkü aynı zamanda kendimizi tâbi kılan efendi rolünü de kendimiz üstlenmekteyiz, kendi kendimizin sömürücüsü ve pazarlamacısıyız da, kendi üzerimizde ar-ge faaliyetleri yürüten girişimcisiyiz de kendimizin. Burada tanık olduğumuz durum ise tâbi kılma biçimlerinden sürüklenişe tanık olmaktır ve sürükleniriz hayatta çoğu zaman, bazen yalnız kalmamak adınadır bu, bazen düzenli olmak adına, rahatlık adına vs. vs. Borçlandırılmış insanın henüz doğmadan imal edildiği günümüze gelmeden, ana babaların meta çocuk yetiştirme çalışmalarının gönüllüsü olduğu günümüze gelmeden elbette bariz bir biçimde fiziki olarak gözlemlenebilen bu sürüklenme biçimi artık çok fazla gözlenebilir bir durum değildir, farklı biçimlerde tezahür etse de bu derece açıklıkta gözlenmesi münferit sayılabilir artık. Peppe efendi-köle ilişkisinin içindedir artık. Peppe’den günümüze değişen şey efendinin de dâhiyane biçimde içimize dahli oldu, dışarıda yok edecek iktidar odakları aramak nafile bir çaba neredeyse… İsyan bu yüzden güç artık, kime karşı, nereden başlamalı?
Peppe filmin daha öncesinde de buna doğru adım adım ilerliyordu aslında, bunu hissetmiştik de. Gönül vermeden gönül verdiği kız zarar görmesin diye soygun yapılacak eve kızdan eline geçirdiği anahtarlarla değil, bilenemeyecek hırsızlara has yollardan girmeyi tercih etmişti ve anahtarı arkadaşlarından saklamıştı. Ona göre bu aslında soygunda kendilerinden şüphelenilmemesini sağlayacak dâhice bir çözümdü de ama burada kesişmeyen anlam oyunlarının ilkini görmekteyiz de biraz, bu sefer anlam oyunu kendi içinde oynanmıştı ve o ikisini de biliyordu ve aslolan anlamı da. Kız zarar görmemeli ve kendisi de kız için bir düzene kavuşmalı artık. Peppe çoğunluğa dâhil oluyordu yavaş yavaş. Soygun planlarında yer alan arkadaşları Mario (Renato Salvatori) ise soygundan çok daha önce sevgilisine düzenli bir hayat sağlamak için ayrılmıştı ortaklıktan, kendisine sinemada iş bulmuştu. Peppe ise değişiyor olmasına rağmen, bir katalizör görevi gören fiziki bir sürüklenmeden sonra bu raddeye gelmişti. O artık büyük akışın içerisinde yer almaktadır ve bir bireydir(?).
Bilinmeyen Kişiler filmi bahsettiğimiz üzre azınlıklar hakkında, çoğunluk olan azınlıklar çünkü daima tekiller, bir yekûn oluşturanlar değiller ve final, onların sonlarına dair ironiyi ve trajediyi bir arada sunan bir seremoni. Toplumsal hesaplara katılmayan bireyler, istatistiklere yansımayanlar ve bundan şiddetle kaçınanlar. Hikâye onların hazin denebilecek sonunu içermekte ve filmin adı da bu yanıyla bu ikili anlam kesişmezliği oyununu en baştan oynamakta, bilinmeyen kişiler Madonna Caddesi’ndeki bir eve… Bilinmeyen kişiler çünkü çoğunluk kodlarıyla onları tarif edebilmemiz mümkün de değil.
Kesişmeyen anlam oyunu ise filmin içerisinde mizahın en uca vuracağı biçimde Cosimo’nun (Memmo Carotenuto) soygun sahnesinde kendisini gösterir. Rehineci dükkânını soymaya kalkıştığında adama uzattığı silaha, adam satın alınacak malzeme olarak bakar ve fiyatını söyler. Kodları uç ve ironik biçimde karşı karşıya getirmektedir Monicelli, filmin adı da dâhil olmak üzere her anında yaptığı gibi. Tabiiyet ve kaçış çizgilerinin kodları birbirlerinden uzaktadır ve karşılaştıklarında ironik bir mizah açığa çıkmaktadır, iki ayrı akış çizgisinin rastlaştığı sınırda… Burayı ise sınır olarak işaretlememiz tuhaf gibi görünebilir çünkü varsayılmış bir sınırdır burası, gerçekte ise kahramanlarımızın içinde yer aldığı akış (kaçış çizgilerinin akışı) tabiiyet ilişkilerini kat eden, hesaba katılmadıkları için onların arasından geçen akıştır, orayı tahrif ederek…
İşte bu sınır yapaylığı, fabrikayı çeviren yıkıntı sayılabilecek tahta korkuluklar ve yine fabrika girişini kapatan eğreti kapıda kendisini ironiyle açığa vurur… Birbirinin üzerinden aşarak oraya girmek isteyenler, orayı çevreleyen yıkıntının önünde bir noktada toplanmış, fiziksel güçle alaşağı etmeleri çok kolay olabilecek geçidin açılmasını beklemektedir. Capanelle’nin başına geldiği gibi kazara da geçilebilir oradan ve orada bekleyiş, bekleten buyruğa tâbi olmaktan hariç salt bulunmak yahut saklanmak da olabilir. Buyruk köhne yapısıyla ve ancak bizim itaatimizle ayakta durabilecek kadar güçlü.
Mario Monicelli çoğunluğun çizgisini ve Tarihin kendisini dışlayarak kahramanlarını ve olaylarını yaratır, büyük çokluğun hikâyesidir anlattığı. Birinci Dünya Savaşı’nı anlattığı 1959 tarihli Büyük Savaş filminde verilen en büyük savaş, Avusturya ve İtalya siperlerinin arasında kalan, herkesin yemek için can attığı tavuğun ele geçirilmeye çalışılmasına ilişkindir. Büyük Savaş’ın içerisine gönülsüzce sürüklenmiş savaş insanlarının yemek savaşına ilişkindir ve dâhiyane taktikler ve manevralar burada kendisini gösterir. Büyük Savaş onların da içinde olduğu fakat dışlarında yaşanan bir gerçekliktir, karşıya sıkılan kurşun kendileri için değildir, karşıdaki düşman kendi düşmanları değildir anlam verebildikleri, onlar sadece savaşmaktadır ve savaşın içinde kendilerine kaçış alanları, varlık alanları yaratmaya çalışmaktadır. Savaşın sonunda iki kahraman ancak ölümleriyle majör kılınmıştır, anlama dâhil edilmiştir, elbette kendi anlamları dışında. Ölüleri ele geçirilir, sonrada ve sonrasında. Kahramanlıklarında kendi payları yoktur.
Bu tema genel bir İtalyan teması gibi görülebilir evet, sebep olarak diyebiliriz ki örneğin; Dilenci ve Pier Paolo Pasolini, Aylaklar ve Federico Fellini, Zor Bir Yaşam ve Dino Risi ve üç Sergio (Leone-Corbucci-Sollima)’nun western filmleri… İşin aslı ilk aklıma gelen bunlar sadece ve bu yönetmenlerin birçok filmi ve başka yönetmenler de bu meseleye dâhil edilebilir. Konumuz şimdilik Monicelli sadece, bunun aslolan sebebine daha sonra geleceğiz lâkin İyi Kötü Çirkin’de hâkim kodların dışında kendi savaşlarını yaşayan kahramanlarımızı ve Sergio Leone’yi de anabiliriz. Amerikan İç Savaşı’nın içinde, onların savaşıyla da kesişerek, onların savaşını da kendi kodlarıyla yorumlayarak yer alır kahramanlarımız. İster istemez müdahil olduklarında da kaçış yaratmaya çalışılar (gitsinler başka yerde savaşsınlar gibi). Müdahil oluşları kendi çıkarlarıyla kesişme durumları yüzündendir de bazen fakat kesin olan gerçek şudur ki tabiiyet ve kaçış kodları aynı düzlemde en bariz biçimiyle yer alır da ve buradan kaçışın neden bunca gerekli olduğuna dair işaretler de açıkça ortaya çıkar, bunca anlamsız ölüm niyedir, ölüm niye değil, anlamsız ölüm niye? Yine Dino Risi’nin partizanı en büyük antifaşist savaşını gizlendiği değirmende, kandırdığı sevgilisinin kollarında vermemiş miydi? Savaşa ölene kadar orada devam edebilirdi… Kod ve karşı koda reddiye; kod kendisinden üretir karşıt olanını, oysa bizim kahramanlarımız karşı kodlardan ziyade kendi kodlarıyla ilgililer, mizahi yanları da bunların kesişmelerinden doğmakta.
Deleuze ve Monicelli, kesişme…
En üstte yer alan alıntıyı okurken içimden, Deleuze’ün aklından Monicelli geçti mi acaba dedim, bana kalsa geçmemesi imkânsız ve bir yanıyla da geçmesine gerek de yok çünkü bu ikisi arasındaki kesişme öyle bir yere saplanmakta ki (ikisini de “pencere-dışladı“ Ulus Baker’in Fransızlardan Deleuze için, bizim de ondan ikisi için ödünç aldığımız) her ikisinin de aynı anlam dünyası üzre olduğu için aynı yere ilerlemelerinin kaçınılmaz olduğunu düşünmekten alıkoyamıyorum kendimi. Deleuze azınlıkların ve kaçış çizgilerinin düşünürüydü, Monicelli onları perdeye yansıtırdı. Felix Herngren’in Yüz Yaşında Camdan Atlayıp Kaybolan Adam filminin adıyla birlikte düşündüm bundan sonrasını, Monicelli gibi bir yere hapsedilemeyen düşüncelerin adamı hastanenin içinde alışılmış kodların içerisinde ölmeyi bekleyemezdi, pencereden atlayıp kaçmayı denedi, sadece umutsuzluktan değildi buna eminim yahut emin olmak istiyorum, hayır eminim çünkü pencereden atlayabilecek gücü vardı, doksan beş yaşında da olsa bu kadar gücü vardı. Ölüsünden kahraman çıkartılmasına göz yummayı istemezdi ve kaçmayı, kaybolmayı denedi.
Bu kesişme okurken alıkoydu beni, pencere-dışlayan iki adam… Sonrasını Ulus Baker’e bırakalım Deleuze’ün intiharına dair… Sonu da…
“İnsanlar yatakta ölmek, yani sözgelimi bir uçak kazasında infilak ederek, bir binanın bilmem kaçıncı katından atlayarak, ya da sessizce, siyanürle değil, yakınları diye düşündükleri bir yığın insanın gözlerinin içine, güçten düşmüş ışıksız gözleriyle boşuna sabit bakmaya çalışarak ölmek istiyorlarsa bunun derinde yatan nedeni geriye bir şeyler, ufak tefek, hatırlanması zor, silik ve sitemkâr anılar bırakmak değildir yalnızca. İntiharın ya da kazanın çok fazla sayıda meraklıyı ve daha da kötüsü görevliyi etrafa toplayacağı bilinir: Polis, doktorlar, savcılar, gazeteciler, itfaiyeciler, rahat evlerinden çağrılarak palas pandıras oraya getirilen yakınlar, sevgililer… Ortam hiç de layık olduğunuz kadar sessiz değildir. Böyle ölmek, dünyadan sessizce çekilip gitmek olmadığı, olamayacağı için, bir taraftan pornografiye, öte taraftan da reklama dönüşür. Pornografi, bedenin ölmeden önceki, ölüm anındaki ve ölümden sonraki her görüntüsünü, aldığı biçimleri, tecavüzdeki çıplaklığı, adli tıp raporundaki ince ve ayrıntılı betimlemeleri, ertesi günün gazetelerinin ya da televizyon ekranlarının sunacağı dehşet görüntülerini kapsamaktadır: Yanmış, kanlar içinde betona yayılmış, yarı çıplak küvete büzülmüş duran, hareketsiz beden, belki de şimdiye kadar saklanmak, görünmemek istediğiniz herkesin eline verilmiş, orta malı olmuştur… Ne var ki, en yakınlarınızı çağırdığınız bir özel toplantı tarzında bile olsa yatakta ölmek, cesediniz üzerindeki denetiminizi size kolay kolay sağlamayacaktır: Mirasçılar, ağlayanlar, geride bıraktıklarınız… Hafiften bir suçlama, hiç değilse bir serzeniş, tedirgin bakışlında bir an sezmekten geri kalamayacağınız duygular arasına sızıvermiştir. Eğer, İvan İlyiç’in Ölümü’nde Tolstoy’un, bugün ise, daha ruhsuzca tıpçıların söylediği gibi, ölümden bir an önce gelen alan gerçekten büyük bir ferahlama, rahatlık, zihin açıklığı ve uyarılma zamanıysa bütün bu duyguların ömür boyu çevrenizdeki herkese dair biriktirdiğiniz izlenimlerin bütününü oluşturduklarını daha şimdiden düşünebilirsiniz. Bilin ki reklamsız ölmüyorsunuz: Pornografi ve reklam olarak ölüm, kendini ölmeye terk etmiş, ölmeye yatmış insanın tek mümkün davranış tarzıdır. Son anında bunu hisseden çoğu kişinin neden yataklarından fırlayıp kendini gücü yettiğince uzaklara taşımaya çabaladığının sırrı bunda yatıyor olsa gerek. Ölmek, böyle bir ortamda bir isyan olmalıdır ve yataktan fırlamalı, bedeninizde ve ruhunuzda kalan son kuvvetleri kullanmayı bilmelisiniz: Uzaktan ve yakından en sevdiğim düşünürlerden Gilles Deleuze, 4 Kasım 1995’te, uzun süredir çektiği akciğer kanserinin kendisini umutsuzca bağladığı yatağından güç bela, son güçleriyle kalkarak, alt katta ailesi ve yakınları bulunduğu halde, Fransızların deyimiyle “s’est défenestré”, “pencere-dışladı” kendini… Bu yazı onun anısına değil, onun anısıdır…”
Tek bir farkla belki, Monicelli hınzırca gülümseyerek kaçmaya çalıştı… Bu yazı da onun anısıdır…
