Roy Andersson’ın kara mizah unsurları taşıyan dramı İkinci Kattan Şarkılar (Songs from the Second Floor), 2000 yılında yayımlanan ve gerçeküstü mekânlarda geçen görece gevşek günlük olayları betimleyen bir İsveç filmidir. Geleneksel bir anlatıdan uzaklaşan film, birbirleriyle zayıf bağlara sahip kısa sahnelerden ve hayatla kendi yollarıyla mücadele eden, yüzleri beyaza boyalı karakterlerden oluşur. Andersson’ın titizlikle kurduğu set içi kompozisyonlar ve özgün görsel üslubu (çok az ya da hiç hareket etmeyen kamera, ayrıntılı mizansen ve belirgin alan derinliği) İkinci Kattan Şarkılar’ı yalnızca yönetmenin sanatsal yaklaşımını değil, aynı zamanda dünya görüşünü de yansıtan bir sanat eserine dönüştürür. Andersson’ın filmlerinde toplumsal eleştiriyi son derece incelikli biçimde yerleştirmesi göz önüne alındığında, bu yapım yönetmenin algıladığı ve yorumladığı şekliyle İskandinav kültürü ve toplumunu incelemek için de son derece içgörülü bir çalışmadır.
Film geleneksel biçimde yapılandırılmamış ve tek bir hikâyeye odaklanmıyor olsa da yine de bize çeşitli hikâyeler sunar. Ana hikâye olarak adlandırılabilecek olan, şiirle olan ilişkisi nedeniyle bir akıl hastanesinde bulunan oğlu olan mobilya satıcısı Karl’ın hikâyesidir. Karl sigorta parasını almak için dükkânını yakar ve film boyunca kül içinde kirli bir hâlde dolaşır. Yan hikâyeler arasında işten yeni kovulan bir çalışanın işini geri istemesi, bir göçmenin sokakta yerliler tarafından şiddetle saldırıya uğraması, testere numarasını başarısızlıkla sonuçlandıran bir sihirbazın gönüllüyü yaralaması, huzurevinde 101. yaş gününü kutlayan bir İsveçli general, kendilerini kırbaçlayarak yürüyen iş insanları ve son olarak bir kızın kurban edildiği pagan bir ritüel yer alır. Tüm bunlar hiç bitmeyen bir trafik sıkışıklığının ortasında gerçekleşir. İçeriğinin zenginliği, İkinci Kattan Şarkılar’ı İsveçlilerin klişelerden ve stereotiplerden beslenen, başkalarının yıkmaya çalıştığı imgeleri ve anlatıları yeniden üreten kolektif bir “protez hafızasını” yansıtan bir kaynak hâline getirir. Ancak Andersson’ın bu klişeleri yeniden yorumlayışı, bu “yeniden üretimi” eleştirel bir nitelik kazandırır.
Figür 1. Mirasımız haritamız ve pusulamızdır.
Filmdeki kasvetli Stockholm ve sakinleri hiçbir şekilde “refah devleti” imgesini çağrıştırmaz. “İyi oluş” kimse için öncelikli görünmez. Bu durum en çarpıcı biçimde işten çıkarılan çalışanda görülür; dönüşümün öznesinin süreç içinde nasıl zedelendiğini gösterir. Buna karşın işveren —yani “devlet”— tamamen etkilenmeden kalır. Bu da itaat kültürü ile demokrasi kurumunun işlevsel uyumsuzluğunun İskandinavya’da devletçi-demokratik gelenek sayesinde bir arada var olabildiği gözlemini doğrular. Bu tablo, modern İsveç sosyal demokrasisinin ayırt edici söylemi olan “herkes için iş” idealinden oldukça uzaktır. Filmde idealleştirilmiş ulusal anlatı ile gerçeklik arasında keskin bir karşıtlık ortaya çıkar.
Figür 2. Miras iş başında.
Bir başka eleştiri, emekli general karakteri üzerinden aktarılır. Zengin ve saygın olmasına rağmen neredeyse delirmiş gibi tasvir edilir; doğum günü kutlamasıyla ilgilenmek yerine eski marşları hatırlayıp yatağının korkuluklarına tutunarak bağırır. Bürokratik düzeni ve kolektif disipliniyle bilinen bir toplumda bir general normalde bu değerlerin en üst ifadesi olurdu. Ancak Andersson’ın bu ideal imgeyi tersine çevirmesi, bu değerlerin —belki de meşhur İskandinav “modelinin”— kırılganlığını ortaya koyar. Bir başka okuma ise bunun bir istisna olduğu yönündedir; zira general dışında her şey modele uygun görünür. Askerler disiplinlidir, huzurevi çalışanları görevlerini verimli biçimde yapar ve kutlama konuşması kesintisiz gerçekleşir. Bu durumda generalin konumu, refah devletinin dinamik bir yapı olduğunu gösteren unsur hâline gelir. Her şey kusursuz değildir ama yeterince yakındır — hem filmin ironisini hem de refah devletinin öz imgesini yakalayan bir kabulleniş.
Figür 3. General ve birlikleri.
Filmdeki bir diğer eleştiri biçimi Karl’ın sigorta planının başarısız olmasıyla ortaya çıkar. Bu durum onu başka girişimlere yöneltir: tefeciden borç almak ve büyük ahşap haçlar satmak gibi, ancak bunlar da başarısızlıkla sonuçlanır. Mali sorunlarının yanında Karl kişisel ve ahlaki sorunlarla da karşı karşıyadır: oğlu şiir yazarken aklını yitirmiştir, karşılaştığı bir yabancı trenin altında kalmıştır ve son umut olarak sığındığı Tanrı sessiz kalır. Bu olaylar Karl’ın giderek büyüyen güvencesizlik duygusunun tezahürleri olarak okunabilir; bu kaygı yalnızca kendisini değil başkalarını, şehri ve devleti de kapsar. Bu güvencesizlik filmin kapanış sahnesinde bir bırakışa dönüşür: Karl kırılmış ve etrafa saçılmış haçların arasında amaçsızca dururken film boyunca gördüğümüz figürler, kurban edilen kızın öncülüğünde ona doğru yürür. Bu umutsuzluk anları yalnızca bireysel deneyimler değildir; birey, refah devleti ve aile arasındaki ilişkileri içeren daha geniş bir bağlam içinde düşünülmelidir. Böylece Karl’ın yolculuğu İskandinav yaşam biçimine içkin bir durumu temsil eder: ister kişisel ister toplumsal olsun, yaşanan engeller herkes için ödül ya da çözümle sonuçlanmaz. Filmde neredeyse hiçbir karakterin başarı ya da aşma duygusuna ulaşmaması, İskandinav kültürünü zaman zaman karakterize eden huzursuzluk ve belirsizlik hâlini vurgular. Güç ilişkileri çoğu zaman görünmezdir; ancak büyük balığın küçük balığı yediği an varlıklarını açıkça hissederiz.
Figür 4. Akışına bırakmak.
Gençliğin çiçeğini kurban eden insanların zarif dekorlu bir barda, tam bir umutsuzluk içinde gösterildiği sahnede olduğu gibi, başarıya ulaşmak için tüm yollar tükendiğinde ve hiçbir şey değişmediğinde —ne daha iyi ne daha kötü— geriye kalan tek şey “hiçbir şey” yapmaktır. Bu da belki bir kez daha mevcut durumun yeterliliğini, kusurun sessizce kabulünü doğrular. Bazı kusurlar doğanın bir parçası olarak vardır.
Figür 5. Daha ne yapabiliriz?
Filmdeki her sahneyi coğrafyaya dair belirli bir yoruma bağlamak mantıklı olmayabilir; ancak vurgulamaya çalıştığım gibi izleyicinin tüm bir kültür —İskandinav kültürü— üzerinden düşünmeye yönlendirildiği anlar kesinlikle mevcuttur.
KAYNAKÇA
Berghahn, Daniela ve Claudia Sternberg, “Locating Migrant and Diasporic Cinema in Contemporary Europe”, European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary Europe (2010).
Hilson, Mary, “The Nordic Welfare Model”, Introduction to Nordic Cultures, ed. Annika Lindskog ve Jakob Stougaard-Nielsen (London: UCL Press, 2020).
Klas, Urban ve Klas Åmark, “Social Rights and Social Security: The Swedish Welfare State, 1900–2000”, Scandinavian Journal of History, 26.3 (2001).
Lin, Ka, “Cultural Traditions and the Scandinavian Social Policy Model”, Social Policy & Administration, 39.7 (2005).
Marklund, Anders, “Screening Precarity Scenes: Precariousness and the Welfare State in Scandinavian Film”, Precarity in European Film: Depictions and Discourses, ed. E. Cuter, G. Kirsten ve H. Prenzel (Berlin: De Gruyter, 2022).
Songs from the Second Floor, yön. Roy Andersson (Sonet Film, 2000, İsveç).
