Yol filmi (road movie) dediğimizde içimizde bir şeyler kıpırdar. Motoru çalıştır, camı aç, müziği son sese al, ufukta kimseyi tanımadığın bir yer… Sinemada yolculuk, sadece bir mekândan diğerine geçişi değil, varoluşsal bir dönüşümü anlatır. “Gitmek, değişmektir” mottsuyla, gidilen yer değil, yolda geçen zaman dönüştürür insanı. Çoğu zaman varış noktası bile belirsizdir; önemli olan iki nokta arasındaki o uzun, tozlu, yağmurlu, karanlık ya da güneşli çizgi, o liminal uzamdır.
Yol filmi türünün tohumları, aslında Amerikan edebiyatına kadar uzanır. Jack Kerouac’ın 1957 tarihli On the Road romanı Beat Kuşağı’nın özgürlük arayışını, otostop kültürünü ve göçebeliği bize öğretmiştir. Sinema bu ruhu 1960’ların sonunda keşfetti. Arthur Penn’in Bonnie and Clyde (1967) filmiyle başlayan anti-kahramanlı, isyankâr yol sineması, Dennis Hopper’ın Easy Rider (1969)‘ıyla ikonikleşti. Hopper ve Peter Fonda’nın Harley-Davidson’larla kat ettikleri Amerika, sadece coğrafi değil kültürel bir haritaydı: Vietnam Savaşı’na karşı hippilerin barış çığlığı, kuşak çatışması, uyuşturucu kültürü ve nihayetinde şiddetle ezilen özgürlük hayali. Gerçi film bittiğinde Harley’ler de özgürlük hayali de alev aldı, ama o yol hâlâ sinemaseverlerin zihninde devam ediyor.
1970’lerde yol filmleri daha karamsar, daha varoluşçu bir hal aldı. Monte Hellman’ın Two-Lane Blacktop (1971) filmi, iki drag yarışçısının kapışmasını minimalist bir anlatıyla perdeye taşırken, Terrence Malick’in Badlands (1973)’i suçlu bir çiftin Dakota topraklarındaki kaçışını lirik bir dille anlatmayı başardı. Her iki film de yolun sonunda seyirciye bir cevap değil, sadece daha derin sorular sundu. Walter Hill’in The Driver (1978) ve George Miller’ın Mad Max (1979) filmleri ise türü aksiyon ve distopya sinemasıyla birleştirerek yeni bir boyut kazandırdı.
1980’lerde sinema emekçileri daha içe dönük, psikolojik derinliği olan yol filmleri üretmeye başladı. Wim Wenders’in Paris, Texas (1984)‘ı yolun en sessiz, en melankolik halidir desek yanlış olmaz. Ry Cooder’ın unutulmaz müzikleri eşliğinde Harry Dean Stanton’ın Travis’i, dört yıl ortadan kaybolduktan sonra Teksas çölünde bulunur. Kardeşiyle birlikte eski hayatına, eski karısına, oğluna doğru yola çıkar. Wenders bize şunu söyler: Bazen en uzun yol, eve dönüş yoludur. Film, Robby Müller’in çöl çekimlerindeki pastöralist estetiğiyle de görsel bir şaheser olarak kabul edilir.
Rain Man (1988, yön. Barry Levinson) ise yol filmini kardeş dramasıyla harmanlamıştır. Parlak yuppie (“Young Urban Professional – Genç Kentli Profesyonel” ifadesinin kısaltıması) Tom Cruise, otistik ağabeyi Dustin Hoffman’la bir 1949 Buick Roadmaster’da Los Angeles’tan Cincinnati’ye gider. İlk başta sadece miras için katlanılan bu yolculuk, yavaş yavaş kardeşliği, empatiyi, büyümeyi öğretir. Arabanın içindeki iki adam, dışarıdaki uçsuz bucaksız Amerikan manzarasından çok daha büyük bir mesafe kat eder. Hoffman’ın Oscar’lık performansı, bir yol filminin sadece mekân değil, zihin coğrafyalarını da kapsayabileceğini bizlere gösterdi.
1990’lar ve Yol Filmlerine Feminist Bakış
Kadınların yol hikâyeleri, türe radikal bir perspektif getirdi. Ridley Scott’ın Thelma & Louise (1991)‘ı iki arkadaşın hafta sonu kaçamağının nasıl bir özgürlük manifestosuna dönüştüğünü perdeye mükemmel şekilde yansıttı (o yıllarda bu filmi televizyonda da izleyebildiğimizi, kültürel tarihimizle ilgili fikir edinebilmeniz için ayrıca belirtmem gerekiyor). Geena Davis ve Susan Sarandon’ın canlandırdığı karakterler, patriyarkal şiddetin kurbanlarından kaçış yolundaki özgür kadınlara evrilirken, o meşhur uçurum sahnesi hem yürek burktu hem yüreklendirdi; çünkü onlar uçuruma değil, özgürlüğe doğru uçuyorlardı. Hans Zimmer’ın müziği (Hans Zimmer’ı ayrıca ele aldığımız bir özel dosyaya ihtiyacımız var) ve Adrian Biddle’ın güneybatı Amerika çekimleri, filmi görsel bir destana dönüştürmüştü.
My Own Private Idaho (1991, yön. Gus Van Sant), River Phoenix ve Keanu Reeves’in evsiz seks işçilerini canlandırdığı, Shakespeare’in Henry IV‘ünden ilham alan queer bir yol filmiydi. Film, ticari Hollywood sinemasının dışında kalan kimlikleri ve yaşam tarzlarını görünür kıldı. Aynı dönemde David Lynch’in Wild at Heart (1990)‘ı, Jim Jarmusch’un Dead Man (1995)‘i ve Harmony Korine’nin Gummo (1997)‘su yol filmlerini grotesk, absürd ve deneysel alanlara taşıdı.
Türk Sinemasında Yol: Anadolu’dan İstanbul’a
Türk sinemasında da dolaylı olarak yol filmi damarı oldukça güçlüdür ve genellikle toplumsal dönüşüm, göç, kimlik arayışı gibi temalarla iç içedir. Yılmaz Güney’in Yol (1982)‘u beş mahkûmun izinli çıkışlarını anlatırken aslında Türkiye’nin sosyo-politik coğrafyasını da haritalandırmıştır. Cannes’da Altın Palmiye kazanan film, yolun özgürlük değil, yeni hapishanelere açılma metaforu olabileceğini göstermiştir.
Derviş Zaim’in Tabutta Rövaşata (1996)‘sı Mahsun’un eski Murat 124’üyle İstanbul gecelerinde hayatta kalma mücadelesini trajikomik bir dille bizlere anlatmıştır. Yavuz Turgul’un Gönül Yarası (2005)‘nda Şener Şen’in taksisi hem İstanbul’un sokaklarında hem Anadolu’nun kırık kalplerinde dolaşır ve Nazım’ın şiirleriyle süslü bu yolculuk, geçmişle hesaplaşmanın aracı olur.
Reha Erdem’in Kosmos (2009)‘u ise bir yabancının karlı bir sınır kasabasına gelişini, dış dünyayla iletişimi kopmuş bir topluluğun hikâyesini sessiz ve düşündürücü bir atmosferde işler. Bir diğer örnek olan Çağan Irmak’ın Tamam mıyız? (2013)‘ında engelli genç İhsan ile heykeltıraş komşusu Temmuz’un Ankara-İstanbul tren yolculuğu, bir dostluk ve kabulleniş hikâyesine dönüşür. Kıvanç Sezer’in Küçük Şeyler (2019)‘inde Onur ve Bahar’ın eski bir Doğan SLX’le yaptıkları kısa kaçamak kapsamlı bir yol filmi tanımına uymasa da, sıradan bir çiftin sıra dışı aşkını ve hayat sorgulamasını ustalıkla anlatır.
Yol Sadece Karada Değildir: Deniz, Nehir ve Uzay
Yol metaforu sadece otoyollarla sınırlandırılamaz. Francis Ford Coppola’nın Apocalypse Now (1979)‘ı, Martin Sheen’in Kaptan Willard’ını Vietnam’ın derinliklerine doğru bir nehir yolculuğuna çıkarır; Joseph Conrad’ın Karanlığın Yüreği isimli romanından uyarlanan bu destanî film, yolun insanın içindeki ilkelliğe, şiddete ve karanlığa açılan bir kapı olduğunu gösterir. Peter Jackson’ın Yüzüklerin Efendisi (2001-2002-2003) üçlemesinde Anduin nehri üzerindeki tekneler, Paul Greengrass’ın Captain Phillips (2013)‘inde korsan teknesi, hepsi aynı mesajı verir: Yolculuk, insanın kendi karanlığıyla yüzleşmesidir.
Uzay da bir yoldur. Stanley Kubrick’in 2001: A Space Odyssey (1968)‘si, Andrei Tarkovsky’nin Solaris (1972)‘i, Christopher Nolan’ın Interstellar (2014)‘ı… tümü insanlığın varoluşsal yolculuğunu evrenin derinliklerine taşır.
Sinema ve Post-Modern Yolculuklar
Son yıllarda yol filmleri daha içe dönük, daha sessiz, daha “yavaş” oldu. Chloé Zhao’nun Nomadland (2020)‘i Frances McDormand’ın karavanla Amerika’yı dolaşırken aslında yasını tuttuğunu, kaybettiği kocasının ve geçmiş yaşamının ardından yas tuttuğunu gösterir. Yönetmen, gerçek mahalle sakinlerini kullanarak belgesel estetiğiyle kurmaca anlatıyı harmanlayarak modern göçebeliğin portresini çizmiştir.
Kelly Reichardt’ın First Cow (2019)‘u, 1800’lerde Oregon’da geçen ama bir “yol arkadaşı” hikâyesidir; iki marjinal insanın hayatta kalma mücadelesi, kapitalizmin doğuşuyla iç içedir. Ryûsuke Hamaguchi’nin Drive My Car (2021)‘ı Saab 900 içinde geçen üç saatlik bir terapi seansı gibidir; yas, aşk, dil ve Çehov’un Vanya Dayı‘sı bir araya gelir. Bu filmler, yol sinemasının artık sadece aksiyon ve hareket değil, düşünce ve durağanlık üzerine de kurulabileceğini gösteren örneklerdir.
Kendimce aklıma gelen ve bahsi geçen bu filmlerden genel çıkarımım şu: İnsan nereye giderse gitsin, aslında kendini arıyordur. Bazen varılan yer bir liman, bazen bir uçurum, bazen sadece bir benzin istasyonudur. Ama o yol bir kere alınmışsa geri dönüş yoktur. Çünkü yol, insanı bir daha asla eskisi gibi bırakmaz.
